Journal

всегда с неудовольствием морщусь, когда к канону «новой румынской волны» причисляют «12:08 к востоку от Бухареста» и «Сказки золотого века», да еще и называя последние оной волны манифестом; совсем не они позволили румынскому кинематографу «оформиться» в феномен, и более того, они даже немножко профанировали важнейшие «соотечественные» достижения своей с ними «ассоциированностью», будучи слишком фельетонно-карикатурными и даже несущими на себе определенную печать «кустуризации». Посмотрел сейчас выигравший в прошлом году венецианские «Горизонты» фильм «Новый год, который так и не наступил», и хотя он не безупречен, хочу все-таки его очень сильно похвалить, — просто по той причине, что он в своем роде как бы очищает «суть» от ненужных «примесей», потому что заходит на те же территории, где упражнялись и Порумбою, и авторы новелл знаменитого альманаха, но при этом — почти, за редкими исключениями — не ездит по банальным стереотипам. Как было и у Порумбою, в дебютном фильме Богдана Мурешану тоже презентована такая «картина мира», на которой «с утра пораньше» в день свержения Чаушеску в румынском обществе еще никто не помышлял ни о какой революции, но сгенерированные — вымышленные — «типовые персонажи» в достаточной степени личностно «рельефны», чтобы показать, почему людям, которых изнурял и которым остоебенил омерзительный мироуклад, не приходила в голову мысль о возможности его демонтажа, — даже такой, которая не требовала бы их в это вовлечения. Это видно на примере своего рода двух полюсов — нескольких героев из художественной среды (театр, телевидение), а также почти что пролетариев, и хотя почти каждый из них привык хулить Чаушеску за ужином на кухне, никто не верит в результативность какого-то бунта против госстроя, а утешение находит в возможности урывания при этом строе каких-то дефицитных благ, от мебельного гарнитура до просто апельсина. Пожалуй, только один «скетч» на тему тоталитарного быта мне показался в фильме Мурешану совсем неудачным, хотя на нем лежит важная для «раскрутки» сюжета нагрузка; мальчик пишет Деду Морозу письмо, и просит для папы, чтобы «умер дядя Ник», — это как раз как элемент того самого сомнительного «фольклора», из которого скроены «Сказки...», и при этом сама семья несчастного «бригадира», собирающаяся уже сушить для папы сухари, к моменту этого подстроенного анекдота выглядела как следует «дисциплинированной» суровыми законами социалистической жизни, чтобы даже близко не подпускать ребенка к почтовым ящикам. Однако практически во всем остальном вовсе не тупые, но деморализованные люди поражают эффектом исключительного правдоподобия; даже мрачный как черт молодой «секуритатник», с лицом, исчерченным складками хронической депрессии, выглядит как плоть от плоти тех, за кем следит и кого репрессирует, разделяя «общее уныние», в его случае, однако, отягощенное дурными предчувствиями, потому что он лучше многих «информирован» и как раз может различать впереди контуры слома миропорядка, что, однако, должно принести именно ему не освобождение, как его современникам-румынам, а настоящий крах. Но и он, по сути, живет «как все», стремясь приобщиться к не вполне официальным привилегиям и опасаясь попасть под пресс, — он прессует сам, но все время боится, что кто-то начнет прессовать его, и подозревает, что если он слушает чужие разговоры с «жучков», то кто-то с помощью такого «жучка» собирает досье на него самого. История вовсе не мультифигурна, и пусть некоторые из главных героев никогда не встретятся друг с другом, они все равно как бы «льнут» к общему центру; «фишка» румынских новейших киногениев сводилась к тому, чтобы сочинять экзистенциальные поэмы, формально держась за предельно «всамделишную» и крайне убогую бытовую фактуру, и Мурешану не то чтобы прямо топ-мастер в этом экзерсисе, но и совсем не неумел. Я должен признаться, что хотя «Сатанинское танго» — все же не самый мой любимый фильм всех народов и времен, иногда я называю его в таком качестве, потому что предвкушаю, как заинтригую людей, очарую их крайне изящным названием (можно подсунуть и комплиментарную цитату в отношении этого фильма от Зонтаг) и нечеловеческим хронометражем, а потом эти люди решат что-то про это кино почитать, и полезут в Википедию, ну и наткнутся на описание, начинающееся со слов вроде «Действие разворачивается в колхозе в глухой венгерской деревне, работники которого морально истощены на фоне тотальной нищеты...»; ну, возможно, так чаще отрекомендовывают даже не фильм, а одноименный роман, по которому фильм поставлен, но мне нравится размечтаться, и я начинаю воображать, как у ошеломленных людей принимаются возникать насчет меня странные подозрения… Но тут фокус в том, что у Тарра этот колхоз такой выморочный, инфернальный, отчасти галлюцинаторский, так что все это никак не вступает в непримиримые противоречия с изяществом, а вот румынские поэмы и впрямь часто растятся из самой буквальной, вполне себе «по-жизненному» выглядящей бытовой рутины, из объективного убожества; это тоже большое искусство, и победитель последних «Горизонтов» довольно прилично в нем поднаторел. Правда, мне пришло в голову, что Мурешану словно довел до ума те самые неотесанные вещи в том самом каноне, но ведь это, по сути, ремонт на месте давным-давно допущенного брака, и сделанный по «тогдашней» моде и с помощью на тот момент передовых инструментов и материалов; получается, все это делает этот фильм слегка несовременным, потому что ведь сейчас у румынского авторского кино новое флагманское судно, которым стал Раду Жуде и который задал «новый курс», а Мурешану... как бы все еще корректировал старый. Но я тут же вспомнил, что, во-первых, Жуде не отказывается от импорта в свои новаторские опыты здоровенных кусков «исторических документов» (иногда даже вполне материальных), а, во-вторых, у «Не стоит слишком много ждать от конца света» и у «Нового года...» весьма похожий режим питания «центрального конфликта»: в обоих случаях он вьется вокруг необходимости заново переснять видеоролик (телепередачу), и в обоих случаях сотрудничество с главным «актером» затрудняется. Такие вещи не обязательно считать совпадениями, они могут быть и признаками близости художественного поиска у двух разных творцов; а если так, то почему бы и не допустить, что «новая румынская волна» и впредь будет жить как, что называется, вполне себе «цельная» флотилия.                     
          Разумеется, от фильма Мурешану чертят и такую проекцию к современности, которая сводится к тому, что, мол, а не может ли выйти так, что и русские однажды пришьют Путина спонтанно, как румыны это сделали с Чаушеску, сами опешив от своей неожиданной прыти... Я тут настроен пессимистично, потому что у меня не хватает воображения представить, а что бы тогда могло послужить для России в этой схеме Тимишоарой… Но это совсем не отменяет вероятности того, что и Путин сгинет тоже очень быстро, буквально за один день. Возможно, лишь только в чуть-чуть более прекрасный, чем сегодняшний, в который Украина своей изысканнейшей операцией «Паутина», превосходящей в изобретательности иные художественные шедевры, нанесла военной машине говнорашии невероятный, непостижимый урон; правда, я сильно подозреваю, что и в этот, пока еще не наступивший прекрасный день, мы будем аплодировать вовсе не населению говнорашии, а опять украинцам

сходил в кино на «Дикий алмаз» Агат Риданже; попадания с дебютными фильмами в главный каннский конкурс — вовсе не нонсенс, но и никак уж не частая практика, так что волей-неволей начинаешь искать каждому такую случаю какие-то объяснения, но в случае с «...алмазом» даже не приходится в этом смысле напрягаться: этот фильм и хорошо примеряется, так сказать, на «исторический» каннский канон, и проявляет очевидные места «сцепки» с самыми влиятельными настроениями своего киносезона, то есть ему прямо было к кому в Канне год назад «льнуть». С первой частью этого наблюдения совсем просто, «Дикий алмаз» — это очередная вариация «Розетты», то есть история ментально нестабильного подростка женского пола, одержимого поиском платформы мощного социального лифта и страдающего из-за глубокой маргинальности своей матери; со второй тоже нет ничего особо трудного, потому что «телесные метаморфозы» были прошлой весной важным каннским лейтмотивом, пусть даже у Риданже эта доминирующая линия не является не только фантастической (как в «Субстанции»), но и по-настоящему радикальной, как в «Эмилии Перес». У Риданже героиня по имени Лиан лишь несколько невоздержанно увеличила грудь и грезит тем, чтобы так же поступить с ягодицами. Ну, то есть она уже не совсем подросток, а совершеннолетняя, но все равно при всей своей внешней дерзости испытывающая немалую внутреннюю робость в «познании мира»; с Розеттой у нее, в общем, не так уж много общего, потому что Розетта любила мать еще сильнее, чем ненавидела, а Лиан маму только ненавидит, ко всему прочему, мечты Розетты больше упирались в то, чтобы не умереть с голоду и не быть выгнанной на улицу, а Лиан все-таки явно нацелена на роскошь и славу, самый перспективный путь к которым она видит через участие в реалити-шоу. Однако Дарденны явно не второстепенный для Риданже художественный ориентир; ухажер у Лиан по всем параметрам словно одолжен у Дарденнов, хоть его, скажем так, специфическая внешность позволяет вести ему часть своей родословной и от Бруно Дюмона. Из-за того, что один из самых знаменитых фильмов Дюмона называется «Фландрия», сложилось так, что некоторые не отличники и не двоечники, а троечники по географии по странной инерции ошибочно записали его в бельгийцы, что часто мотивирует их объединять его с Дарденнами чуть ли не в одну «национальную традицию», и хотя это — будучи распространенным явлением — выглядит глупо с точки зрения не только попрания фактологии, но и «глухости» к стилю, влюбленный в Лиан воспитанник общего с ней детского дома поразительным образом словно доказывает (причем на фактуре «дна» французского вовсе не севера, а юга), что Дарденны и Дюмон — очень близкие друг к другу «вселенные» (ну, возможно, тут сильно в помощь приходится и его мотоцикл). Лиан, правда, сильно нуждается в его дружбе (хотя и держится с ним крайне ершисто), но не знает, что делать с его любовью, и даже не по той причине, что возможные отношения с нищебродом вытолкнули бы ее из того лифта, в который она так сильно хочет залезть, а потому что просто не понимает, как вести себя с парнями и мужчинами в реальном, а не тиктокерском мире: во втором она помешана на сексуализации своего образа, в первом она не имеет, кажется, никаких амбиций конвертировать эту стратегию не в деньги, а собственно в секс. Поэтому ее бесит, когда ее ухажер (каковому она отказывает в этом статусе) танцует с ее подружками, но эта ревность питается страхом остаться именно без друга, а не без поклонника, потому что переспать у нее с ним не получается даже тогда, когда она изо всех сил старается это сделать.          
          Эти внутренние томления героини с эмоциональной точки зрения довольно «рельефны», но, положа руку на сердце, все равно это еще очень «ученический» кинематограф, и все эти роскошные уже выплаченные Агат Риданже авансы стали возможными вовсе не из-за того, что у Дарденнов или Дюмона наметилась наследница, а потому что «Дикий алмаз», скажем так, в трендовом смысле «умело» конъюнктурен: да, Лиан сама свихнулась на почве желания себя сексуально сверхобъективировать, но зритель же, типа, должен понять, что к такой девиации ее подтолкнул жестокий патриархальный мир… Я всегда приветствую усилия, направленные на разрушение такого мира, но «Дикий алмаз» мне все-таки кажется слишком наивной историей и слишком шаблонным изделием, чтобы увидеть в этом кино хоть сколько-нибудь пригодное в войне против такого большого зла оружие. Пока Агат Риданже смотрится так, что если даже она будет «развиваться», в категориях «вечности» ей никаких дарденнов-дюмонов нипочем не достигнуть, и потолком тут представляется лига кого-то вроде Одияра. Но это ощущение, в свою очередь, опять-таки только подтверждает, что в Канне в 2024-ом году таком фильму было самое место; а если мы забудем про эксперименты над телом, и упремся только в тяжесть женской доли при миропорядке, определяемом мужским эгоизмом, то почувствуем, что «Дикому алмазу» там было чем прилепиться и к «Аноре», и к «Птице»

4-ое мая 1995-го года, ровно 30 лет назад, Барселона, появление на местном телевидении за день до концерта в легендарном Zeleste; одной из самых больших даже не то что несправедливостей, а, скорее, нелепостей в «электрогитарной» музыкальной истории мне кажется то, что Джастин Фришманн запечатлелась в ней прежде всего как герлфренд сразу двух иконостасных/витринных лиц т. н. «брит-попа», хотя сама как сонграйтерша была — с моей колокольни глядючи — тысячекратно одареннее и изобретательнее обоих своих сверхзнаменитых парней, пусть и заработавших, в отличие от нее, свои многие-премногие десятки миллионов. 30 лет назад Джастин Фришманн была невообразимо прекрасна, но даже и без этого обстоятельства у меня все равно было немного шансов в нее не влюбиться: на дебютном альбоме Elastica название группы было набрано «особенным» шрифтом, из чего я, со счастливо замершим сердцем (у меня, правда, не было альбома, но был первый сингл), заключил, что Джастин Фришманн — моя кармическая сестра. Одним шрифтом, конечно, дело не ограничилось: в британской музыкальной прессе в 1995-ом году появились заголовки в духе «Stranglers vs Elastica: обвинения в плагиате!», при этом о чем-нибудь подобном я всего лишь годом ранее еще ничего бы не узнал, но именно в 1995-ом году интернет начал становиться важной приметой местной жизненной среды, привыкание к которой, по крайней мере, в кругу моего общения начиналось регулярным набором — в адресной строке браузера «нетскейп навигатор» — букв nme.com. Правда, если я правильно помню, о том, что похожесть Waking Up на No More Heroes стала предметом судебного разбирательства по инициативе вовсе не Stranglers, а «акул шоу-бизнеса», я узнал не сразу, а несколькими годами позднее; Джей-Джей Бурнель где-то сказал, что никогда бы не пошел с этим в суд, потому что нужно жить в вакууме, чтобы защититься в момент творения от чужих влияний, и что эту неприятную ситуацию создали алчные правообладатели ранних номеров stranglers-каталога; еще лучше откомментировал эту борьбу экс-лейбла «за проценты» Джет Блэк, заметивший, что, мол, если юная прекрасная девушка вдохновляется чем-то, что ты сам написал 20 лет назад, то ты, если ты не мудак, должен быть счастлив, а не раздосадован. Это очень забавно, но спустя три года те же самые правообладатели вышли с претензией подобного рода к Manic Street Preachers, представив «доказательную базу», что If You Tolerate This Your Children Will Be Next «слизана» с Duchess; при этом требовались уже не «отчисления», а «компенсация», и назначенная судом ее величина навеки-вечные стала анекдотом: если кто помнит, сколько пластинок Manic Street Preachers продавали и сколько стадионных концертов играли в 1998 году, тот должен понимать, что 30 000 фунтов — это даже не «грязь под ногтями», это была вообще «арифметическая погрешность»… Но это уже совсем другая и бессмысленная история; моя «оптика» такова, что и Manic Street Preachers, равно как и Suede и Blur, чьих фронтменов Джастин Фришманн поочередно считалась как бы музой, на фоне Elastica тоже не имеют никакой особенной ценности. Опять-таки с некоторой долей иронии вспоминаю, как именно в начале второй половины 1990-х стало модно говорить о якобы каком-то свершающемся «панк-ренессансе», мол, выражающемся в целой волне якобы крутой «новой шпаны»; самое обидное, что все эти какашечные гриндэи, оффспринги, блудхаунг ганги и 182-блинки так до сих пор и не издохли, и смердят и смердят, а вот единственная подлинная жемчужина в том «искусственном контексте» самоуничтожилась уже, по сути, через пятилетку. Это, однако, никак не отменит моей личной благодарности провидению за то, что в эти пять лет в моем меломанском рационе было такое роскошное блюдо; в общем, Джастин Фришманн — еще одна великая фемина, для которой в моем сердце пожизненно зарезервированы обширнейшие зоны, даром что она давным-давно отошла как от делания музыки, так и от «публичной жизни» так далеко, как только возможно. Никакого «панк-возрождения», повторюсь, в тот исторический момент не происходило, было просто два очень близко пришедшихся друг к другу грандиозных события — дебютная пластинка «Эластики» и возвращение из почти 20-летнего затворничества Патти Смит с шикарным Gone Again, так что это объяснимо, что впечатлительные люди стали что-то там себе выдумывать; тем не менее, это и впрямь было крутое в своем музыкальном измерении время, в котором у Elastica была очень существенная — я бы назвал ее даже атмосферно- или стилеобразующей — роль.            
          Какой, однако, есть резон, чтобы вспомнить об этом именно сегодня? Буду откровенен, решительно никакого, за вычетом только того, что ютуб сегодня выдал мне ссылку именно на этот ролик с записью на барселонском телевидении в качестве «персонифицированной» рекомендации; иногда незримые сущности своими тупыми алгоритмами позорятся, но иногда они же, уже, напротив, исключительно тонкими «подкатами», просто ошеломляют

отлично помню, как совсем не так уж и давно после просмотра первой части трилогии норвежца Хеугеруда под названием «Секс» написал, что, вполне вероятно, обойдусь в будущем без знакомства с двумя другими, но потом третья выиграла берлинское «золото» и я для себя рассудил, что, конечно, выпью эту невкусную чашу до дна. Поразительно, но вторая часть оказалась несравненно лучше первой, и, пожалуй, экстерновое рукоположение решившего вдруг стать режиссером норвежского литератора в мгновенные киноклассики меня уже так сильно не раздражает; «Любовь» — это не то чтобы прям шедевр, но эта часть произвела на меня довольно сильное впечатление, потому что в некотором роде помогла мне прояснить мое крайне сложное отношение к искусству легендарного Роя Андерссона. Примерно миллиард раз я писал о том, что терпеть не могу все его фильмы, снятые после возвращения в кинематограф после долгой работы в рекламной индустрии, но не могу не признать, что считаю его снятую в 1970-м годом «Шведскую историю любви» не просто невероятным успехом, но вообще одной из лучших драм взросления/поэм о первой любви в истории кино, вполне соразмерной в этой истории, допустим, с «соотечественным» с ней «Летом с Моникой». Мне трудно было всегда понять, как автор такого тонкого фильма превратился в скучного последователя традиции европейского театра абсурда, в эдакого недобеккета, и вот «Любовь» Хеугеруда делает эту загадку для меня как бы уже не такой непостижимой, потому что этот фильм отмечен сильными влияниями и «юного» Андерссона, и «престарелого». За последнего в «Любви», за густой черный и девиантный юмор, отвечают, конечно, те сцены в кабинете женщины-уролога, в которых она сообщает пациентам об онкологической сути их проблемы, после чего их жизнь уже «никогда не будет прежней», за чем следует карикатурное их нежелание отдать себе в этом отчет; это, конечно, юмор во всех смыслах «ниже пояса», но все-таки это не становится совсем уж бесчеловечным зрелищем, сориентированным на смех превосходства, вызываемый у молодых здоровых над немолодыми недужными. Однако это не слишком важно, куда интереснее, что у Хеугеруда получается, фокусируясь на личной истории той самой докторши, быть очень ярким портретизатором состояния «неловкости в любви»; да, тут не подростки, как у Андерссона, но интонация оказывается неожиданным образом очень похожей, и, в общем, это нормально, потому что если в 15 лет люди могут быть робки в своих любовных адвентурах, так как им стыдно своей неопытности, то, допустим, в 45 происходит примерно то же самое, только из-за стеснения в связи со своей уже, так сказать, «поношенностью». Как и «Секс», «Любовь» — это тоже очень разговорный фильм, но если тонкая духовная организация и богатство речи трубочистов выглядели очень фальшивыми, то долгие разговоры женщины-уролога и мужчины-геолога, необходимые им для преодоления сопряженного с безусловной жаждой «отношений» оцепенения, «написаны» и сыграны так здорово, что вполне позволяют ощущать, что это довольно высокий образчик скандинавской кинотрадиции, — то есть если «Секс» был ее довольно низкой лигой, то в «Любви» замечен вполне состоятельный заочный диспут с самыми-самыми «титанами». При этом это отнюдь не ретро-киноязык, напротив, помогающий урологине фельдшер имеет такие игривые усы и так активен в приобретающем карнавально-мистические параметры Гриндре, что местами это кино очень близко льнет чуть ли не к «Незнакомцу у озера», а когда у того же пышущего сексуальным и вообще здоровьем фельдшера устанавливается особая доверительность с пережившим хирургическое вмешательство средневозрастным геем, это парадоксальным образом начинает смотреться очень «по-азиатски», как какой-нибудь Ли Чан Дон (оговорю, что, конечно, Гироди — это охуенно, а Ли Чан Дон, Кореэда или притворяющий азиатом Вендерс — дерьмово, но в обоих случаях это влиятельные киноязыки сегодняшнего дня), плюс проекция от жуткой для геев первой волны вич-эпидемии чертится вполне в духе, к примеру, Кампийо (тоже плохо, но тоже «модерново»), однако в целом Хеугеруд все-таки не столько «резонирует» с современниками, сколько пытается суммировать свои отношения с мировым кинематографом как с целостным и растянутым уже на века явлением.          
           Когда-то даже не в юности, а даже вот прям еще в детстве я прочитал какой-то роман Сименона, без Мегрэ, но с детективной интригой, в котором на мое детское сознание сильно повлияла и заставляла думать о ней часами одна фраза: там немолодой врач-гинеколог, будучи удивлен, что ему удалось завести роман с молодой и яркой женщиной, в какой-то момент объяснял это тем, что ей, вероятно, льстило возбуждать мужчину, который видел за свою жизнь огромное количество влагалищ; влюбляющийся у Хеугеруда в урологиню геолог едва ли прям польщен тем, что ему отвечает взаимностью дама, которая в своей жизни прямо-таки перегружена работой с мужскими гениталиями, но, вероятно, испытывает базирующееся на этой «пикантности» удовольствие; на личную жизнь же дамы профессия откладывает свой отпечаток, но все же не такой, что заставлял бы ее смотреть на любого мужчину через призму факторов риска развития патологий, а, скорее, связанный с тем, что вызывает у нее предубеждение против чрезмерной привязанности и обустройства в полном смысле слова совместного быта. С фельдшером же все еще интереснее, с одной стороны, он одержим удовольствиями однополой любви, но отчего-то выбирает в «дело жизни» нечто, что связано с бесконечным наблюдением за ситуациями, когда люди утрачивают свои способности к таким удовольствиям, но фельдшер вовсе не из тех, кому проще справиться с главными страхами таким образом, чтобы держаться к ним как можно ближе, — напротив, он вполне себе храбр, и у него есть чувство пусть и очень необычной, но вполне себе питаемой подлинной сострадательностью «миссии». Возможно, это несколько искусственные «личные профили», но все же не настолько в плохом смысле выморочные, как пара трубочистов в «Сексе», один из которых дал в материальной жизни содомизировать себя клиенту, и не мог понять, понравилось ему или нет, а второй во снах давал себя потрахать Дэвиду Боуи. Прогресс, в общем налицо, так что выигравшую в Берлине нынче главный приз третью часть (и про которую много кто написал, что она гораздо лучше и первой, и второй) буду ждать почти что с нетерпением

сходил в кино на еще один европарламентский показ, бельгийского фильма «Жюли хранит молчание» из прошлогодней каннской «Недели критики», спродюсированного в том числе и Дарденнами, и, конечно, отмеченного глубокой печатью их влияния; точнее, дело обстоит так, что автор будто бы изо всех сил старается дистанцироваться от киноязыка живых классиков, но все-таки так и не срывается с привязи и возвращается в «родной двор». Центральный конфликт выстроен вокруг находящейся в чрезвычайном нервном напряжении девушки-подростка, это вполне по-дарденновски, но есть и много такого, что в кино Дарденнов никогда не попадает — например, мир спорта, или же нидерландский язык, на котором в «Жюли...» происходит не менее половины действия. В главном фокусе рассмотрения — перспективная теннисистка-юниорка, имеющая все шансы на успешную профессиональную карьеру, но которую дико трясет — якобы — из-за того, что эта перспектива поставлена под угрозу обрушения: ее тренер временно остранен от работы с молодыми спортсменами из-за загадочного самоубийства другой его подопечной. Трясет теннисистку Жюли вполне на дарденновский манер, но все-таки она не находится под двусторонним давлением бюрократической машины государства и криминальных тузов, а всего лишь остро переживает свое прикосновение с предположительным насилием со стороны имеющего на нее влияние взрослого человека, в ее случае только психологическим, но насчет других ситуаций с этим человеком Жюли никак не может быть уверена, что оно не могло иметь и сексуального контекста. Абьюзерство и харрастерство глупые ретроградные люди сейчас предпочитают называть «частью повесточки», но нужно признать, что бельгийский дебютант не двигается в этом направлении прямолинейно, и деспотичный тренер все-таки не сервируется у него однозначным злом, — по крайней мере, есть все основания предполагать, что когда на его интимные предложения его воспитанницы ему отказывают, он сразу отступает и им не мстит, и при желании можно даже различить такую «авторскую позицию», которая предполагает право уважать решение подростка не участвовать в «отмене» нарушающего новые моральные нормы взрослого, если подросток считает, что взрослый все понял с первого раза и никак его не обидел. Дарденновские герои часто в буквальном смысле заняты спасением своей жизни, с Жюли и близко ничего такого не происходит, но поскольку ее попытки вернуться в нормальный тренировочный и образовательный ритм происходят одновременно с ведущимся — пусть и на «дальнем фоне» — расследованием причин чей-то смерти, у «Жюли хранит молчание» есть такая устойчивая полудетективная интрига, которая заставляет ждать какого-то саспенса, или, условно говоря, даже того, что может помереть кто-то еще. На самом деле, если компартивировать «Жюли...» с Дарденнами, то самая близкая проекция — к фильму с Мароион Котийяр, чьей героине тоже не грозили никакие бандиты и чье сражение с предполагаемой угрозой нищеты на самом деле было борьбой за свое хрупкое ментальное здоровье ,— так и Жюли на самом деле боится не того, что никогда не окажется в WTA-туре, а хотя бы частичной утраты рассудка. В этом кино есть персонаж, которого можно просто назвать послом кинематографа Дарденнов — это тот тренер, которой становится вынужденной для Жюли заменой отстраненного; у него куда более скромное профессиональное портфолио, но зато он очень хорошенький и крайне милый в общении, и хотя на первых порах его очевидные положительные качества порождают в Жюли только дополнительную на него озлобленность, в конце концов, она сдается в своем упрямстве, и прекращает прятать от себя симпатию, которую к нему чувствует, и тогда он вообще становится кармическим братом некоторых героев Фабрицио Ронджоне у Дарденнов, — как до Розетты доходило, что ей бы стоило не желать смерти своему крайне неуклюжему ухажеру, а признаться себе самой, что он тоже ей нравится, так и немного «поехавшей» героине Котийяр удавалось вернуть душевное равновесие вместе с осознанием того, что, в общем, ей так повезло с мужем, что на этом фоне хроническое невезение с работодателями вообще не имеет никакого значения. Ну, наверное, немного «повесточный» поворот в сюжете можно различить в том, что в итоге под руководством очень деликатного красавчика у Жюли вдруг случается резкий игровой прогресс; это словно указание на то, что «суровая рука» наставника — это пережиток патриархального прошлого, и что залогом всех успехов в «новом и лучшем мире» должны быть эмпатия и доверительность. Под патронажем Дарденнов автор «Жюли...» агитирует за это умеренно убедительно, но пространства для подозрений в конфликте с «правдой жизни» тоже остается немало: уж слишком в итоге все оказываются в этой истории положительными, и даже для единственного подчеркнуто отрицательного персонажа составлена сильная адвокатская линия защиты: Жюли подозревает, что, в отличии от нее самой, покончившая с собой теннисистка могла не устоять перед ухаживаниями их общего тренера, а потом запаниковать из-за сложности возникших «отношений», но очень похоже на то, что в действительности в суицидальные мысли несчастную подтолкнуло вот что: она просто отдала себе отчет, что ее реальные способности к теннису вполне скромны (богатые родители очень щедро платили тренеру, и он лицемерно подогревал у подопечной безосновательные амбиции), кроме того, покончившая с собой девушка явно не слишком легко перенесла период коронавирусных ограничений; видеоблогерство видеоблогерством, но «самоизоляция» — это не бесследная пытка для экстраверта

Россия настолько часто била в последние три года средь бела дня по центральным частям украинских городов, массово убивая гражданское население, включая детей, что в этом смысле произошедшее недавно в Кривом Роге и сегодня в Сумах не является чем-то исключительным, - и все-такие есть очень сильные новые оттенки, заключающиеся в том, что раньше это не происходило практически одновременно с тем, как спецпредставитель президента США восторженно хлопает глазами в Исаакиевском соборе, а потом несколько часов пьет чай с Путиным в библиотеке; Трамп — это невероятный, запредельный позор западной цивилизации. Конечно, из уст Рубио или еще кого-нибудь из Вашингтона вот-вот прозвучит что-то умеренно осуждающее, но в целом ясно же, что отвлечь Трампа от мыслей о гольфе почти так же сложно, как православных — от вербного воскресенья, — при справлении духовной нужды ведь так важно — и удобно — не замечать «мирского». Российская Федерация, будь проклята, сгинь с лица Земли