sobolevtallinn: (elle)

...натыкаюсь в последние дни на фотографии российского музыканта Александра Градского, на которых он запечатлен в плавках на пляже, обнимающим свою молодую жену в купальнике; жена стройная, а Градский весит, наверное, не менее – и это не преувеличение – двухсот килограммов. Как обычно бывает в таких случаях, больше всего достается обидных слов в комментариях под этими фотографиями не Градскому, а как раз его молодой жене, состояние которой в супружеских отношениях с музыкантом объясняют ее любовью не к мужу, а к его деньгам; как тоже обычно бывает в таких случаях, находятся и редкие защитники ставшей жертвой нападок молодой женщины, которые называют глумящихся над ней людей завистниками и выказывают им презрение, а ей – свою поддержку. Не обратил бы на все это серьезного внимания, если бы в одном месте не заметил, как одна как раз из «адвокатш» жены Градского и самого музыканта пафосно замечает оппонентам, что, мол, им никогда не понять, что ведь «полюбить можно и за талант!»; в последнем ничуть не сомневаюсь, но одновременно думаю, что даже если Александр Градский наберет еще сотню кило и увеличится в – и без того необъятных – размерах раза в полтора, его все равно будет проще, чем за талант, полюбить, допустим, за спортивную фигуру или атлетическое телосложение. Просто потому, что при всем вызывающем уродстве музыканта Градского (не только внешнем, но и, например, «голосовом»), его вопиющая бездарность все равно остается заметнее и очевиднее, чем критический дефицит у него благообразия

sobolevtallinn: (elle)


очень хорошо помню, как в мае из Канна оскорбленные и разъяренные русские репортеры писали о «Le Redoutable» как о какой-то невероятной мерзости (мол, гения выставили антисемитом, мизантропом и идиотом); только что сходил на этот фильм в кино и пребываю теперь довольно в сильном недоумении касательно тех истеричных реакций, потому что просто не получается понять, как можно было так близко к сердцу воспринимать то, что было сделано явно без расчета на принятие его всерьез. Строго говоря, «Le Redoutable» — не первый байопик в карьере Хазанавичуса, потому что его оскароносный «Артист» можно считать выдержанным в том же жанре, — с той лишь поправкой, что это была карнавальная биография не человека, а явления; тоже хорошо помню, как и тогда фильм Хазанавичуса заслужил вдосталь острых нападок, упиравших на вопиющее несоответствие зрелища «исторической правде». Меня тогда очень удивил этот хор претензий, потому что мне казалось очевидным, что речь идет о крайне отвлеченной комедийной фантазии о «золотом веке» немого кино, апеллирующей отнюдь не к буквальной и «атмосферной» достоверности, а к мифам и стереотипам, сформировавшимся о безмолвном младенчестве кинематографа у «широких масс», и отформатированной как раз под нужды массового зрителя; так вот и сейчас ведь Годар окарикатурен в фильме Хазанавичуса до такой степени, что называть его образ жертвой «фальсификации истории» выглядит такой же нелепой затеей, как, скажем, заступаться с такой же аргументацией за Пикассо, Хемингуэя и Гертруду Стайн, которых, мол, Вуди Аллен тоже «оболгал» в «Полночи в Париже». Нет, Хазанавичус, конечно, в гораздо большей, чем Аллен, степени учел, что среди аудитории его фильма могут оказаться такие зрители, чей уровень компетенции в личности его героя упирается не в мифы о нем, а в его искусство; ну, это тоже ведь совершенно понятно, потому что Годар в «Le Redoutable» все-таки является центром всей истории, в то время как самые знаменитые люди из «парижского круга» Гертруды Стайн в фильме Аллена выходили на аванплан только эпизодически. Однако пусть Вуди Аллен только лишь вложил в уста позаимствованных им у истории своих персонажей по паре написанных или — предположительно — произнесенных ими в физическом мире фраз (разбавив их выдуманными), а Хазанавичус не только прописал в своем кино аллюзийные рифмы к некоторым сценам из ранних фильмов Годара, но и даже не отказал себе в том, чтобы — хотя и довольно балагурно — поупражняться в годаровом киноязыке, определив, например, поиграть своих персонажей в игру, в которой практически всю «Китанку» (именно с периодом ее выхода на экраны «Le Redoutable» хронологически совпадает большей своей частью) играли персонажи Жан-Пьера Лео и Анн Вяземски, а также имитируя годаровскую манеру дробить фильм титрами-ремарками и внутрикадровыми надписями, это не отменяет главного: основное назначение «Le Redoutable» — просто быть цирком с грустным клоуном, все репризы с участием которого должны заканчиваться разбивающимися очками. Разумеется, я отдаю себе отчет в том, что если в фокусе рассмотрения в «Артисте» находился а) вымерший б) вид искусства (то есть — абстракция), то в «Le Redoutable» — до сих пор живой (и даже «работающий») конкретный человек (к которому, мол, можно было бы и проявить деликатность), но решительно не могу представить, чтобы такой фильм мог как-то сейчас задеть уже не поклонников Годара, а его самого; почему-то мне очень сильно кажется, что единственное ощущение от этого фильма, которое он мог бы испытать, касается того, что и он во французской истории к настоящему времени разросся до персоны такого масштаба, при котором национальная индустрия развлечений может счесть перспективной сочинить о тебе мелодраматическую (это такой эвфемизм для «ширпотребную») ЖЗЛ-главу (и при этом отстав, к примеру, от Сен-Лорана всего на четыре года, хотя стартовый гандикап у «высокой моды» меред «авторским кино» должен был бы быть куда существенней). Также я не забываю, что фильм Хазанавичуса вышел в свет тогда, когда Анн Вяземски еще была жива; но насчет нее я еще более твердо уверен в том, что «Le Redoutable» никак не мог ее уязвить. Как бы Стэйси Мартин не старалась, для нее отличавшая Анн Вяземски полвека назад красота остается в этом фильме абсолютно недостижимым ориентиром; я очень сильно подозреваю, что эта очевидность успела вызвать у Анн Вяземски вовсе никакое не огорчение, а, напротив, глубокое — если не сказать триумфальное — удовлетворение

sobolevtallinn: (elle)

...увидел заголовок «В Москве умер актер, которого озвучивал Харатьян». Господи, какими лишними кажутся три слова в этом предложении! Как было бы здорово просто «В Москве умер Харатьян»! А еще прекраснее – если бы не в Москве, а в Крыму

нет...

Oct. 15th, 2017 08:53 pm
sobolevtallinn: (elle)

...ни одного шанса за то, что я когда-нибудь посмотрю не то что там даже одну серию, но и хотя бы несколько минут сериала «Спящие», однако хочу заметить, что истерика его создателя, называющего себя трусом и подлецом, а также настаивающего на том, что ему не может быть никакого прощения, вызывает у меня скорее положительные эмоции; я исхожу из того, что если какой-нибудь бессмысленный мудак на поступившее ему предложение «продать душу дьяволу» отвечает отказом, то тем самым он не наносит дьяволу никакого особенного урона (ведь всегда можно найти другого бессмысленного мудака), а вот если он подписывает «договор» и выполняет его условия, но потом вдруг начинается публично в этом каяться, причем еще и прямо называя дьявола его дьяволовым именем, то последний, пожалуй, все-таки несет довольно болезненные репутационные издержки. Однако одновременно я никак не могу с пониманием отнестись к режиссеру Быкову в той части его самоистязательного выступления, в которой он просит прощения у поклонников своих предыдущих фильмов, которых он якобы предал, и тем более не могу понять тех многочисленных комментаторов быковского покаяния и сложившейся вокруг сериала «Спящие» ситуации, которые пафосно констатируют, что кремлевская гидра теперь стала вербовать в пропагандисты среди «людей искусства» не только бездарей, но и чуть ли не гениев. Не могу потому, что фильмы Быкова «Майор» и – особенно – «Дурак» были настолько уебищны, что, возможно, и не свидетельствуя прямо о его моральной дегенеративности, его художественную дегенеративность доказывали абсолютно неопровержимо

sobolevtallinn: (elle)


в отличающей Софи Марсо с самого начала XXI века непоколебимой твердости в том, чтобы никогда не заниматься больше в качестве актрисы искусством, можно заподозрить как минимум две — противоположные друг другу — мотивации; как хорошо известно, последнюю свою великую роль Марсо сыграла в вышедшем в 2000-ом году фильме своего первого мужа «Верность», через очень недолгое время после премьеры которого она от этого мужа ушла, завершив, таким образом, длившиеся более 15 лет «отношения», и с тех пор ни разу не сыграла ни в одной ленте, создатель каковой хоть кем-то мог различаться как художник, предпочитая участие исключительно в проектах очевидной коммерческой направленности, так что такой ее категоричный «выбор» можно расценить как следствие или пережитого ею разочарования в фильмах Анджея Жулавского, в которых она снялась за время совместной с ним жизни (мол, то, что раньше принималось ею за гениальность, вдруг стало казаться больным воображением), распространившегося — как бы в режиме освобождения от наваждения — и вообще на весь «авторский кинематограф», или, напротив, сохранившегося ощущения, что эти фильмы — абсолютные художественные шедевры, и что с исчерпанием ее любовного с Жулавским союза, ее же с ним творческий все равно остается задавшим такую высокую планку в «творении», достижение каковой ни в какой другой коллаборации все равно невозможно (так что, мол, нечего и допускать такого неизбежного «измельчения»). Конечно, мне совершенно неизвестно, насколько часто у Софи Марсо могли возникать искушения отказаться от этих cвоих правил жизни в XXI веке; знаю, что Франсуа Озон однажды публично признался в том, что Софи Марсо столько раз отказывала ему, что он в итоге на нее на всю жизнь обиделся, что великий Ален Кавалье однажды — и не так уж давно — сказал, что Марсо — единственная возможность того, что он может спустя многие десятилетия вернуться к работе со «звездами», потому что у него есть в голове одна конкретная для Марсо затея, знаю, что тоже великий Рауль Руис в свое время утверждал, что в байопике Пифагора, который заказало ему греческое государство, Марсо будет играть пифагорову жену, но потом греческое государство обанкротилось, а Руис — умер, и, наконец, читал про то, что Андрей Звягинцев, обдумывая в один момент возможный «исторический проект» о Киевской Руси, интересовался возможным приглашением на роль польской княжны наученной своим первым мужем польскому языку Софи Марсо, но, кажется, был шокирован представленным ее агентом прейскурантом ее гонораров. Кажется, ближе всего «артхаус» подлез к Софи Марсо в новом веке в личине бывшей сценаристки и ученицы как раз Озона, демонической наружности Марины де Ван, но когда фильм последней с Марсо и с Моникой Беллуччи оказался готов, стало понятно, что Марина де Ван серьезно рассорилась не только с Озоном, но и с — настолько это было убогое и тупое зрелище — рассудком; в любом случае, какими бы неизвестными причинами и обстоятельствами это не объяснялось, но факт остается фактом: ни один, условно говоря, «фестивальный» режиссер Софи Марсо к себе в кино в новом веке так и не заполучил. Однако несколько лет тому назад формальное схождение в одной точке «высокого искусства» и Софи Марсо все-таки состоялось, однако выглядел этот контакт так, будто Софи, согласившись на такой опыт, предприняла все возможные меры, чтобы все-таки сохранить с таким искусством дистанцию; во-первых, их встреча произошла в мире не кино, а театра (причем очень камерной формы), что автоматически очень сильно сузило ее аудиторию, во-вторых, Марсо пусть и выбрала для совместной работы режиссера едва ли не с самой высокой в мире «художественной» репутацией, но при этом уже мертвого, и, наконец, в-третьих, заниматься этой работой стала под художественным руководством женщины, не имевшей за своими плечами практически никакого художественного опыта, и в профессиональном смысле представлявшей из себя никакого не постановщика, а, скорее, антерпренера. Речь идет о моноспектакле по даже не пьесе, а, скорее, черновику драматического монолога Ингмара Бергмана, поставить который с Софи Марсо в главной — и, разумеется, единственной — роли эта, кажется, валлонская антерпренерша удумала; при этом этот текст — вовсе не какой-то случайно обнаружившийся раритет, вдруг нашаренный «на дне коробки», — на самом деле он неоднократно уже ставился на сцене в театрах локального масштаба, причем даже, если я не путаю, в финском и венгерском переводах, а, кроме того, в исходниках до сих пор хранящейся в архиве Шведского радио аудиозаписи побывавшего в его эфире еще при жизни Бергмана – в формате «радиоспектакля» – этого текста вполне официально проставлено бергманово имя, то есть он успел сам признать этого «ребенка» своим, хотя так и и не сделал ничего с этим замыслом «визуального». Этот монолог под названием «История души» представляет из себя «поток сознания» страдающей помешательством сорокатрехлетней – свой возраст она проговаривает на самом «старте» – женщины, разговаривающей в психлечебнице с фантомами тех, кого она достаточно близко знала в своей еще «благополучной» — насколько это возможно у дочери епископа, жены пастора — жизни; в этом монологе (ведь женщине никто не отвечает) довольно быстро возникает достаточное количество обстоятельств, позволяющих предположить, что это помешательство возникло на фоне остро переживаемого своего физического увядания, сопровождавшегося охлаждением и без того не слишком внимательного к жене всю их общую жизнь мужа, а также сужением возможностями к флирту с далеко не редкими прежде поклонниками. Вообще, не достигающее, конечно, никаких и близких к безумию форм, но похожее жизненное состояние отличает многих героинь Софи Марсо в ее фильмах последних лет, которые обычно пусть и не отчаиваются, но явно сосредоточены на том, чтобы с как можно большим достоинством принять «переломный» в жизни женщины возраст, а также постараться справиться с этим «вызовом» так, чтобы умудриться не лишиться большинства привычных для себя жизненных радостей, – даже несмотря на заявления о своих правах некоторых явных признаков начала процесса «состаривания», причем это часто бывают героини даже очень безмятежных семейных комедий, так что можно – с некоторым усилием – предположить, что бельгийская антерпренерша выбрала для старта своей режиссерской карьеры такой литературный материал именно потому, что рассчитывала соблазнить им свою любимую актрису, которой, мол, вполне могло захотеться примерно той же темы, с которой ей постоянно приходится иметь дело в рамках привычных для нее «легких жанров», коснуться на куда более серьезном уровне и с куда большей глубиной ее художественной проработки. Знаю, что несколько недель гастролей с этим спектаклем собирали 6 лет назад по всей Франции аншлаги, но вот 2 года назад, как я узнал только сейчас, была выпущена и телевизионная версия этого проекта, появившаяся теперь и в русских торрентах, и она отличается настолько вызывающей постановочной неизобретательностью, что остается только констатировать, что, скорее всего, даже у имени Бергмана не оказалось достаточной для того магии, чтобы вернуть – впервые в XXI веке – Софи Марсо в систему координат, в которой о так называемых творческих профессиях можно говорить не как о ремеслах, а, скажем, как о призваниях; этот телефильм почти не оставляет у меня сомнений в том, что и с послужившим для него прообразом спектаклем все обстояло именно так, как все неизменно обстоит с работами Софи Марсо после 2000-го года: на ней – как на одном из самых «влиятельных» воплощений французской утонченной женственности – просто заработали много денег (пусть в данном случае и наверняка не так много, как на комедиях с ее участием во французском кинопрокате) и дали хорошо заработать ей самой. Не буду, конечно, скрывать, что очевидное отсутствие у этого телефильма всякой художественной ценности не помешало мне получить от его просмотра довольно сильное удовольствие; признаюсь, что некоторые его моменты даже принесли мне подлинное счастье. Несмотря на то, что по большей части Софи выглядит в этом фильме даже еще ужаснее, чем она выглядела на похоронах Клода Пиното (правда, это кажется «заслугой» в первую очередь не времени, а гримера, перед которым, возможно, впервые в его профессиональной жизни стояла задача не освежить, а «оферментировать» вверенное ему лицо), в некоторых кадрах эта явно акцентируемая «старость» не просто оттеняется, а начисто – скорее всего, вопреки режиссерскому замыслу – обезвреживается всполохами универсальной и абсолютно неуязвимой – и перед возрастом, и перед чем угодно – красоты; стоит Софи Марсо затянуться сигаретой, намалевать карандашом себе усы, завязать на себе галстук, и в эти мгновения ее образ наполняется такой невообразимой эротической притягательностью, на фоне масштабов которой никакие морщины у глаз или складки у рта не могут нанести ее сексуальному магнетизму даже мало-мальского урона. Наряду с этими всполохами красоты оживляют этот дурацкий фильм и – не обязательно хронологически совпадая с ними – яркие всполохи если не выдающегося таланта, то, по крайней мере, совершенной актерской техники, позволяющей генерировать чуть ли не эталонные в своей достоверности образцы любого человеческого состояния или любой человеческой эмоции; честное слово, когда я смотрю на запись проб Софи Марсо к «Буму» (а я могу смотреть на эти пробы вечно), то неизменно прихожу к выводу, что она покорила Клода Пиното не только своим отличавшимся уже в ее 14 лет волшебной красотой лицом, но и непостижимой – ни много ни мало – «профессиональной зрелостью», – в том смысле, что ему моментально стало ясно, что ее вообще не надо будет ничему учить, потому что она интуитивно решит любую предложенную ей «лицедейскую» задачу на пароксизме «точности» и правдоподобия. В «Истории души» – какой бы бессмысленной затеей она не казалась – в избытке присутствуют доказательства того, что этих своих врожденных (ведь ее им до прихода на кастинг «Бума» никто не учил) навыков Cофи Марсо до сих пор ничуть не растратила; ну а если они врожденные, то тогда, получается, это уже не навыки, а способности. Причем настолько поразительные, что я бы даже сказал, что не просто способности, а СВЕРХ-

sobolevtallinn: (elle)

...Папа Римский объявил о том, что конфликт на территории Донбасса развязал Дьявол; по-моему, налицо почва для глобальной межрелигиозной войны, — если вспомнить, что несколько лет назад т. н. «глава Чечни» объявил о том, что деньги ему дает Аллах. Поскольку любому вменяемому человеку понятно, что тот, кто дает Кадырову деньги, тот и развязал конфликт в Донбассе, получается, что понтифик сегодня различил, что называется, сатану в пророке, или пророка в сатане. Разве это не повод для начала джихада против всех христиан?

sobolevtallinn: (elle)

...поражает, когда ситуацию с Харви Вайнштейном люди начинают обсуждать с позиций, которые они — как бы «по жизни» — занимают в т. н. «войне полов», или же с платформы того, какой они — справедливой или драконовской — находят систему американского правосудия. Господи, когда Вайнштейна (пусть даже явно и не питая к нему симпатий) объявляют жертвой несправедливых репрессий, это выглядит так же дебильно, когда кто-то начинет беспокоиться о судьбе посаженных Путиным губернаторов или министров; это, конечно, понятно, что Бастрыкин — зло гораздо большее, чем Белых, а Сечин — чем Улюкаев, но при этом мне решительно непонятно, как можно проявлять к стреноженному губернатору или министру хоть какое-то сочувствие, потому что за их сознательное вступление в договор с дьяволом (вступление на высокую государственную должность в РФ) их беды кажутся как минимум соразмерным возмездием. Разумеется, Голливуд — не такая паскудная вещь, как российское государство, но, тем не менее, достаточно уж дерьмовая для того, чтобы — грозящую Вайнштейну — тюрьму считать исключительно подходящим местом для любого «влиятельного голливудского продюсера»; пожалуй, еще лучше тюрьмы к лицу этой категории людей подойдет только могила. Голливуд достоин только уничтожения, и неприятности (вплоть для смерти) любой его акулы должны восприниматься исключительно как благая весть, которую ни в коей мере не могут омрачить ни предположительно примененный к акуле «судебный произвол», ни возможность оговора акулы со стороны тех, кого она когда-то, быть может, облагодетельствовала. Это все не имеет никакого значения, потому что чем весомей роль человека в голливудской индустрии, тем больше он заслуживает места в аду! И вот только теперь, когда все это мною четко проговорено, я считаю возможным коротко пояснить, что я думаю по поводу собственно сути выдвинутых против Вайнштейна подозрений, касающихся сексуальных домогательств; как я заметил, оппонирующие феминисткам его защитники чаще всего упирают на то, что он никого силком не затаскивал «в номера», а вежливо туда приглашал, и то, что многие теперь обвиняющие его женщины принимали такие предложения уединения, однозначно доказывает, что они были готовы заплатить соответствующую цену за выгодные с его стороны для них «карьерные решения», но я, конечно, всерьез не готов воспринимать такие жалкие доводы, потому что они совершенно не отвечают сложившейся у меня картине справедливого мироустройства. Согласно этой картине, у мордоворотных человеческих самцов вообще не должно быть секса (любого, в том числе и предпочитаемого, судя по обвинениям, Вайнштейном орального) с немордоворотными человеческими самками (а Вайнштейн, судя по списку обвиняющих его актрис, предпочитал именно таких); если же мордоворот хочет сексуальных отношений с сексуально аттрактивными женщинами, он должен завоевывать на них право не путем их попупки, а усилиями по преодолению собственной мордоворотности. Достаточно посмотреть на вайнштейново лоснящееся рыло, на эту вечно скалящуюся пасть с мерзкими зубами, чтобы понять, что этот скот даже не задумывался о том, чтобы себя хоть сколько-нибудь облагообразить; таким образом, для воспрепятствования определению его в тюрьму или в ад не находится никаких смягчающих обстоятельств. Напротив, все, что на поверхности, только усугубляет и отягчает его и без того страшную вину

sobolevtallinn: (elle)

три вещи отравляют мою жизнь не на «личном», а на «общественном» уровне: расизм, гомофобия, русский империализм, так что, в общем, мне довольно легко было сделать свой выбор на муниципальных выборах, поскольку сразу три этих вещи в списке позорных явлений – заслуживающих нулевой толерантности – присутствовали в предвыборной программе только одной из заявившихся на выборы партий. Вчера, однако, кандидат в мэры Таллинна от этой партии заявил о том, что считает возможным составить в столице коалицию с монополизировавшими в ней в последние годы власть центристами, на что все остальные немаргинальные участники гонки отреагировали крайне болезненно, заявив, что такое соглашательство лишает возможности отправки центристов в столичную оппозицию, которая выглядит реальной перспективой только в случае объединения всех остальных попавших в горсобрание сил (если они наберут солидарно больше половины мандатов). Что мне мешает разделить такую реакцию? Разумеется, то, что среди центристов имеется всего несколько влиятельных фигур, являющихся воплощением абсолютного зла (их можно найти в Европарламенте, в парламенте, среди таллиннских вице-мэров и – уже с натяжкой – среди старейшин таллиннских районов; по центристским спискам, конечно, размазано немало мелкого русского имперского говна, но, по большей части, эти говнюки остаются в правящей партии «внутренними маргиналами»), в то время как в партии EKRE, которую все противники нынешней власти в Таллинне охотно зовут в новую власть, невозможно найти никого, кто не был бы оголтелым фашистом. Что только укрепляет меня в верности сделанного мною выбора, – разумеется, на фоне ясного осознания всей его неидеальности

Liberami

Oct. 10th, 2017 04:39 pm
sobolevtallinn: (elle)


посмотрел победивший в прошлогодних венецианских «Горизонтах» итальянский док о современных экзорцистских практиках и подумал, что сама тема этого фильма поспособствовала преодолению едва ли не самой главной проблемы, с которой сталкиваются создатели документального кино, а именно — неизбежных подозрений насчет хотя бы фрагментарной постановочности в нем запечатленного; очень часто, когда героями документальных фильмов становятся находящиеся в довольно бесславных обстоятельствах люди, с легкостью при этом допускающие приближение камеры к своему рутинному быту, эта их «открытость» кажется результатом или подкупа, или даже найма на четко прописанные в сценарии роли, однако попавшие в фильм Федерики Ди Джакомо «Liberami» участники экзорцистских сеансов (в одном и том же сицилийском приходе) выглядят настолько тщеславной публикой, что становится проще простого допустить, что кинематографическое вмешательство в их судьбу могло им впрямь только понравиться, — как, допустим, расширяющая аудиторию для презентации этой судьбы мера. Действительно, позиционирующие себя нуждающимися в избавлении от лукавого люди смотрятся в этом фильме на самом деле страдающими в первую очередь из-за дефицита проявляемого к ним внимания, и прибегающими к только на первый взгляд кажущемуся экзотичным способу сделать свою жизнь заметной окружающим; чем больше и лучше этих людей становится в этом фильме видно, тем все уверенней различается в модели их социального поведения та же логика, которая часто отличает кичащихся своими небанальными диагнозами больных, сервирующих при любых коммуникациях свою историю болезни как «свою борьбу», героизм (или аскетизм) которой, по их замыслу, должен на всех вокруг производить неизгладимое впечатление. Ясно, что «одержимость дьяволом» звучит даже более интригующей характеристикой человека, чем те, что можно описать медицинскими терминами, однако на практике получается так, что по-настоящему внимательных к ней наблюдателей можно заслужить, главным образом, только среди тех, кто сам различил у себя такие же симптомы; по сути, бесовство предпочитается – в качестве «печати рока» — как благородная альтернатива беспонтовому пьянству, но в итоге вырастающая на такой чуть ли не аристократической почве секта все равно замыкается — прям как те же анонимные алкоголики — сама на себе. Любые шансы прорыва за ее границы «одержимые» стараются использовать на всю катушку; индивидуальным сеансам они в большинстве своем предпочитают коллективные, которые до определенной степени становятся все-таки не закрытыми, а публичными акциями, так что более чем вероятно, что присутствующая на таком сеансе съемочная группа не могла бы послужить для них сдерживающим фактором, — скорее, как раз ровно наоборот. Впрочем, среди заказчиков услуги лучшего среди сицилийских экзорцистов можно в «Liberami» найти и людей с совершенно иными мотивациями; например, ими могут быть родственники объективно страдающего душевным расстройством человека, которые тащат его на специфическую процедуру в расчете на что-то вроде спасения семьи от позора (поскольку, вероятно, быть родней «искушенного нечистым» перед соседями им не так неудобно, как быть родней просто психа), или, например, родители симулирующего у себя симптомы одержимости ребенка или подростка, которому проще (и веселее) раз в месяц сходить на экзорцистскую мессу, чем каждый день ходить в школу или, например, готовиться поступать в университет. В таких случаях тоже или сам очищаемый, или его «группа поддержки» оказываются заинтересованными в оправдоподобивании мифа, так что тут тоже нет ничего удивительного в том, что эти люди различают в нацеленных на них камерах дополнительные средства к достижению своих целей; тоже кажется совершенно логичным, что никакого стеснения перед камерой — и предубеждения к ней — не испытывает и сам экзорцист (и его ассистенты и «заместители»), потому что его деятельность является прежде всего коммерческой (этот священник выглядит похожим на сапожника, который решил освоить еще одно нехитрое ремесло и поставил себе в мастерскую — чтобы расширить клиентскую базу — и ключный станок), и хотя недостатка в спросе у него явно нет (напротив, он просто не в состоянии принимать всех желающих и охотно рекомендует многим из них «конкурентов» в других коммунах), как любой предприниматель он просто не может пренебречь любой возможностью получения совершенно бесплатного промо. Однако именно этого добронравного изгонителя бесов все-таки проще, чем кого-либо другого в этом фильме, представить этого фильма не только героем, но и — до некоторой степени — соавтором; по крайней мере, некоторые почти комические сцены с его участием все-таки определенно кажутся результатом его с режиссером благодушного сговора (такого типа людям часто может нравиться давать повод посмеяться над собой), особенно — та, из которой становится ясно, что хотя священник всех вокруг призывает справляться со всеми трудностями исключительно с помощью молитвы, сам он в первую очередь явно рассчитывает вовсе не на нее, а на медикаменты. Эта предполагаемая его «вовлеченность» фильм Федерики Ди Джакомо, однако, отнюдь не портит и не мешает ему оставаться весьма интересным исследованием, хотя такого сильного впечатления, как другой фильм о современном экзорцизме, уже игровой и явленный миру пять лет назад, он, конечно, на меня не произвел; впрочем, о том фильме сейчас у меня не выходит вспоминать без примеси сильной грусти, потому что пока получается так, что это, как оказалось, был последний «большой» фильм «новый румынской волны»

sobolevtallinn: (elle)


охватившую меня по случаю кончины Анн Вяземски глубокую печаль только что появившийся на торрент-трекерах изумительный фильм Хон Сан Су «Ты сам и твое», конечно, полностью не рассеял, но все-таки послужил отчасти примиряющим с грустной действительностью утешением; не досмотрев его еще и до половины, я вдруг вспомнил, что когда-то мне пришло в голову, что уже на самом старте своей совершенно необъятной нынче фильмографии Хон Сан Су явно твердо предчувствовал, что у его искусства будет значительное международное признание и оно будет с легкостью проникать к «западным» — и любым другим находящимся вне идеографических и вообще азиатских культур — аудиториям. Кажется, во втором — если вообще не в первом — фильме Хон Сан Су была сцена, у которой я моментально считал ярко выраженное, если так можно выразиться, «экспортное» назначение; два приятеля-корейца в ней рассматривали стоявшего поодаль от них мужчину, и один не мог решить для себя, видит ли он своего знакомого или просто похожего на него незнакомца, на что второй приятель посоветовал ему без толку не напрягаться, потому что все корейцы так и так на одно лицо, так что никогда ни в чем нельзя в этом смысле быть уверенным. Общеизвестно, что т. н. «белым людям» бывает очень тяжело отличать друг от друга представителей восточно-азиатской ветви монголоидной расы, и нет никаких сомнений в том, что среди составляющих эту ветвь этносов об этих «европеоидных» затруднениях очень хорошо осведомлены; у меня возникла полная уверенность в том, что Хон Сан Су таким образом рассчитывал в первую очередь рассмешить или озадачить именно «западных» людей допущением, что тех же самых, например, корейцев, крайне трудно отличать друг от друга не только «со стороны», но и им самим. Удивительно, но фильм «Ты сам и твое» снова пропагандирует такое представление о мире, но делает это уже с несколько более глубокими, чем «первичные» комедийные, задачами; в нем экспонируется такое состояние мира, в котором у корейских людей существуют серьезные проблемы с уверенным узнаванием не только своих знакомых (и издалека), но и близких (и в упор). Конечно, несущей конструкцией для этого состояния и предлагающим единственное рациональное объяснение этой странности выступает главная героиня фильма, девушка, которой очень нравится напиваться в барах и выслушивать при этом комплименты от подкатывающих к ней мужчин, но которой совершенно не нравится, когда потом эти мужчины начинают опознавать в ней свою случайную собутыльницу и предлагать ей повторить совместное возлияние; точнее, против последнего она обычно не имеет ничего против, но при этом обставляет дело так, чтобы вынудить мужчину вести себя таким образом, как будто он только что с ней познакомился (заставляя его, допустим, согласиться с тем, что он путает ее с ее сестрой, или, например, что она просто похожа на ту девушку, за которую он ее принял). Девушка настолько преуспевает в подобной стратегии поведения, что не только заставляет очень сильно сомневаться, казалось бы, в очевидном тянущихся к ней героев этого фильма, но и у его зрителей – как я думаю – вызывает подозрения насчет своей едва ли не мистической или галлюцинаторной природы; ее гипотетическая фантомность не вступает ни в какие противоречия с главными приметами искусства Хон Сан Су, но при этом неожиданно указывает на то, что это искусство все-таки не представляет из себя полностью изолированной автономии в национальном кинематографе, частью которого по объективным параметрам является, – я хочу сказать, что в иные моменты главная героиня «Ты сам и твое» принимается вести себя так, как привыкли вести себя героини даже того же Ким Ки Дука. Впрочем, в этом фильме Хон Сан Су находятся и такие – исключительно второстепенные – персонажи, чья вера собственным глазам абсолютна и в чьем сознании позиции материального остаются незыблемыми, – это бармены и – прилипшие к барной стойке – завсегдатаи тех самых баров, в которых нравится пить и флиртовать своенравной девушке, которые и являются источниками тех сплетен о ней, которые так тревожат ее жениха; но пусть они никогда никого ни с кем не путают и всегда прекрасно отличают одних людей от других, собственные их жизни выглядят напрочь съедаемыми пустотой, праздностью и скукой, в то время как внутренние миры всех тех, кого влечет к склонной к мистификаторству девушке и кто вследствие этого влечения начинает чувствовать потерю ясности в своем восприятии реальности, отмечены регулярными накаливаниями чувств и закипаниями переживаний. Да, коммуникативные связи для последних то и дело кажутся очень зыбкими (им бывает очень тяжело узнавать своих бывших однокурсников, недавних соседей и даже – порой – своих «текущих» возлюбленных), но зато при этом именно им – при условии «работы над собой» – может становится понятной исключительная ценность твердого с кем-то взаимного узнавания, которое выступает в качестве не только верного индикатора достигнутого счастья, но и чего-то вроде гарантии сохранения – или даже обретения – себя; Гертруда Стайн писала, что человек остается собой ровно до тех пор, пока его узнает его собака, а вот Хон Сан Су словно провозглашает, что человек даже не остается, а впервые становится собой (или вообще кем-то) только тогда, когда его устойчиво начинает узнавать другой человек. Разумеется, у фильма «Ты сам и твое» есть не только смысл, но и происходящая из него мораль, состоящая в том, что если человек достиг волшебного состояния безотказной с кем-то взаимоидентификации, он ни в коем случае не должен этим состоянием злоупотреблять и должен относиться к нему очень бережно; например, самый верный и очень простой в таких случаях путь «все разрушить» – это начать пытаться вносить в образ и личность того, с кем ты достиг двустороннего узнавания, потворствующие твоему вкусу и характеру усовершенствования (или даже хотя бы корректировки). Эта мораль, безусловно, имеет универсальный масштаб, но совершенно естественно, что в суппортирующем ее иллюстративном примере Хон Сан Су предложил зрителям своего кино рассмотреть случай, связанный с пристрастием человека к алкоголю; во-первых, это сфера, в которой Хон Сан Су отличает высочайший уровень не только художественной, но и бытовой компетенции, а во-вторых, как людям свойственно надеяться на узнаваемость своего лица, так и художникам обычно присущ расчет на узнаваемость их искусства. Человек может подчеркивать свою индивидуальность с помощью, например, определенной прически, и у художника тоже всегда есть возможности для ясных указаний на свое «авторство»

Slava

Oct. 4th, 2017 12:52 pm
sobolevtallinn: (elle)


когда года полтора-два назад я посмотрел дебютный фильм болгарского тандема режиссеров Грозева/Вылчанов «Урок», кажется, я написал про него что-то примерно такое, что его создатели были явно вдохновлены широким международным признанием достижений своих румынских соседей и явно пытались максимально приблизиться в своих изысканиях к соседским рецептам, но у них это не очень получилось; сходил теперь в кино на новый фильм этого болгарского дуэта и подумал, что в своем втором опыте им удалось таки подлезть к румынам почти вплотную, но, к сожалению, они сделали это, что называется, не с того бока. Я, честно говоря, до сих пор (чуть ли не вопреки ее опаданию) нежно люблю «новую румынскую волну», но при этом одновременно ненавижу, когда в широкоизвестном альманахе «Сказки золотого века» различают нечто вроде этой волны коллективного манифеста; болгарская «Слава», однако, выглядит усердно держащей стилистическое равнение именно на этот мозаичный шарж на последние годы румынского коммунизма, — с той лишь разницей, что переносит одолженные выкройки на современный болгарский «евровыбор». Заикающийся железнодорожник получает на торжественном приеме от министра транспорта в награду часы, которые безнадежно отстают, при этом его собственные часы, которые у него отобрали перед церемонией, ему не возвращают; что это еще, если не сюжет для политического фельетона, в жанре которого выдержана и большая часть «Сказок…», и, кстати, еще один часто совершенно неразумно выделяемый в визитную карточку «новых румын» фильм «12:08, к востоку от Бухареста». «Славу» окончательно идиотизирует то, что ее авторы в один момент забывают об имевшейся у них на старте сказочной установке и принимаются с убийственной серьезностью рассказывать свою историю уже если не вполне как быль, то, во всяком случае, как буквальное «зеркало болгарской жизни», воодушевленно обличая отличающие ее общественные пороки; на их фильме это сказывается настолько фатальным образом, что ближе к концу он начинает выглядеть похожим на дегенеративного русского «Дурака», судьбу сантехника из которого их железнодорожник едва не разделяет. На фоне возникновения такой ужасной ассоциации у меня возникло понятное ощущение, что об этом болгарском фильме я после выхода из кинотеатра тотчас позабуду как о бессмысленном хламе, но с некоторым удивлением вскоре я обнаружил, что он начинает меня лишать покоя и заставляет думать, что я в нем проглядел пусть едва ли что-то прям важное, но, возможно, нечто поразительное; как часто бывает в таких случаях, на прояснение подобной спонтанно возникающей интриги требуется время, которого в этот раз ушло у меня чуть ли не сутки. Примерно по их прошествии меня вдруг – ошеломляюще – осенило, что это снятое в 2016-ом году болгарское кино имеет просто удивительную сюжетную схожесть с победившим в 2017-ом году в главном конкурсе Канна шведским «Квадратом»; в обоих случаях центральный конфликт рассказываемых в этих фильмах историй связан с тем, что у крайне эгоистичных людей вдруг наступают в жизни осложнения, которые им было бы очень просто разрешить путем элементарного принесения извинений, на которое они, однако, из чистого упрямства сначала не идут; потом же, когда эта возможность оказывается упущенной, и куратор стокгольмского музея, и директриса пресс-службы болгарского министерства вдруг неожиданно начинают терзаться страшными угрызениями совести, а желание открыто раскаяться перед тем, кому они нанесли обиду, становится у них едва ли не навязчивой идеей. Больше того, в «Квадрате» и «Славе» есть одно вообще абсолютно буквальное совпадение: когда охватывающее героев этих фильмов «моральное беспокойство» достигает масштабов настоящего отчаяния, они оба – в поисках пути к искуплению своей ошибки – начинают копаться – будучи явно брезгливыми натурами – в мусоре, буквально ползая среди него на карачках (и это не говоря уже о том, что в обеих финальных сценах эти люди оказываются — правда, с очень разными для себя результатами — у дверей жилья тех, кому — пусть и не злонамеренно — насолили). Разумеется, я ничуть не подозреваю Рубена Эстлунда в плагиате, и даже не хочу вспоминать про свою привычку рассматривать фильмы одного «киносезона» как звенья игры в испорченный телефон, потому что вообразить, что «Слава», чуть подзадержавшись с выходом, могла бы присоседиться в Канне с «Квадратом», оказывается решительно невозможным; художественный уровень этого болгарского фильма настолько низок, что даже его попадание в прошлогодний конкурс Локарно кажется совершенно незаслуженным в своей щедрости его поощрением. Однако сложившаяся ситуация стала назойливо суппортировать порой возникающее у меня смутное чувство, что так называемые «идеи» в искусстве не генерируются кем-то персонально, а как бы находятся для всех в абсолютно открытом доступе, и что свободно пользоваться ими могут — чуть ли не прямо как нотами в музыке — и одаренные люди, и бесталанные

Good Time

Oct. 2nd, 2017 10:13 pm
sobolevtallinn: (elle)


посмотрел еще один фильм из нынешнего главного каннского конкурса, «Хорошее время», и подумал, что его авторы, впервые пробуя себя в т. н. «жанровом кино», не отказались от главной темы своего искусства, хорошо известной по всех их опытам в т. н. «независимом»; я бы определил ее примерно как инфантильность взрослых людей, причем проявляющуюся не просто в безответственном, а в совершенно игнорирующем причинно-следственные связи в мире поведении, при котором человек вообще не задумывается о том, что могут влечь за собой его поступки или принимаемые им решения. Правда, если раньше в исследовании этой темы Джошуа и Бенни Сэфди опирались прежде всего на личный опыт (как, скажем, в кинематографической реконструкции их детства «Daddy Longlegs», где подобный стиль жизни отличал «воскресного папу» двух братьев младшего школьного возраста) или на их сознательные и пристальные наблюдения за жизнью (как в другом их фильме, поэме о современном Нью-Йорке «Heaven Knows What», в фокусе рассмотрения которого находились колющиеся наркоманы, то есть люди, у которых такой инфантилизм представлен в крайней форме, – ввиду происходящих в организме химических реакций и приобретенной зависимости), то в «Хорошем времени», являющемся, по сути, психологическим триллером, эта же тема получает свое развитие уже, скорее, в результате обращения братьев Сэфди к своим впечатлениям, полученным ими не от жизни, а от чужих – наверняка на только кинематографических, но и литературных – произведений этого жанра, поскольку инфантилизм главного героя этого фильма вызревает на слишком уж специфичном и даже фантастичном для «материальной жизни» обстоятельственном и эмоциональном фоне, касающемся гипертрофированной привязанности одного брата к другому (номинально полноценного – к слабоумному). Собственно, «Хорошее время» и само по себе является авторизованной экранизацией художественного текста, – как, впрочем, и «Heaven Knows What», только если в случае «Heaven Knows What» речь шла об адаптации беллетристики почти что к стилистике документального кино, то «Хорошее время» акцентированно «решается» как жанровый фильм, содержа в себе презентацию еще одной разновидности, на которую может дробиться архетип «американского психопата».
          Итак, двигателем центрального конфликта в «Хорошем времени» оказывается одержимость симпатичного молодого человека желанием сделать комфортной жизнь своего уродливого и страдающего психическим расстройством брата, при этом красавчика играет кумир миллиардов девочек Роберт Паттинсон, а его брата-идиота – один из братьев-режиссеров фильма; о «Хорошем времени» сложена такая легенда, что последний заявился на кастинг на эту роль под вымышленным именем и был объявлен победителем этого тендера продюсерами, совершенно не подозревавшими, кого они утверждают на эту роль. Даже если в этой истории есть существенно искажающие реальность преувеличения, наверняка она все равно базируется на принятых в Соединенных Штатах Америки схемах кинопроизводства; становится довольно жалко братьев Сэфди в связи с тем, что им могло понадобиться идти на подобные ухищрения, потому что авторов любого из конкурировавших в главном конкурсе Канна с «Хорошим временем» фильмов трудно представить в столь унизительных обстоятельствах, – разумеется, и у этих фильмов были и продюсеры, и кастинги, только первые выступали для авторов в большей степени в качестве обслуги, а вовсе не начальства, а, кроме того, как раз таки авторы выносили окончательные кадровые решения по вторым. Однако каждый раз, когда позиционирующие себя не ремесленниками, а художниками американские кинорежиссеры опять не преуспевают в своей амбиции сотворить шедевр, мне приходит в голову, что непреодолимые препятствия в творчестве для «независимых» американских кинематографистов содержатся вовсе не в драконовских для них – как авторов – «особенностях национального процесса», а, что называется, у них у самих «в голове»; каждый их такой крах (причем и в случаях, когда они остаются подлинными инди-режиссерами, и тогда, когда они берут деньги «под проект», рассчитывая при этом отстоять перед «дьяволом» свои авторские идеи и концепции) я всегда объясняю их неспособностью отдать себе отчет в том, что их родная Америка, бесспорно будучи мировой столицей киноиндустрии, одновременно остается в масштабах киноискусства безнадежной провинцией. Это в полной мере относится даже к – родному для братьев Сэфди – Нью-Йорку; он, конечно, не был такой провинцией, например, во времена, когда Кассаветис снимал свое первые фильмы, но сейчас мы имеем дело с исторической реальностью, в каковой уже многие годы тот же Нью-Йорк смотрится в соответствующей системе координат гораздо провинциальнее и, допустим, Бухареста, и Тегерана, и Гетеборга, и даже Хельсинки. Разумеется, это вовсе не означает, что сам по себе Нью-Йорк не может стать фактурой для созданного в этой исторической реальности выдающегося фильма; важно, однако, чтобы снимающие в Нью-Йорке и/или о Нью-Йорке фильмы режиссеры «авторского кино» не думали, что только лишь сама по себе такая локация автоматически позволяет прирасти их произведению статусом, по определению обеспечивающим этому кино широкое международное внимание. Не то что Нью-Йорк, но даже английский язык не дает в этом смысле никаких дополнительных преимуществ; он может быть козырем для, например, немейнстримной музыкальной группы, продвигающей свое искусство по всему миру, но он мало чем как-то способен помочь какому-нибудь фильму в лоне такой культуры восприятия кино, в рамках каковой его смотрение с субтитрами является абсолютно привычной и естественной вещью. В свое время (на фоне моей изрядной оторопи от возникшего в русскоязычной синефильской среде довольно широкого культа братьев Сэфди) я не увидел ни в «Heaven Knows What», ни в «Длинноногом папе» абсолютно ни единой способной их выделить из фильмов о городских джанки или о детях разведенных родителей стороны, кроме собственно нью-йоркских видов и панорам; но эти виды и панорамы могут с совершенно понятными выгодами эксплуатироваться в коммерческой кинопродукции, поскольку помещение действия в один из нескольких общепризнанных «центров мира» влечет за собой сообщение универсальности представляемому человечеству в режиме развлечения зрелищу, в то время как в случаях, когда речь идет о кино как о способе художественного высказывания, эти виды и панорамы, повторюсь, вовсе не могут выступать в роли чего-то вроде автоматического множительного коэффициента художественной ценности. Что касается «Хорошего времени», то даром что Нью-Йорк в нем представлен примерно с такой же долей условности и эфемерности, как, допустим, Токио во «Входе в пустоту», братья Сэфди все равно стараются прописать указания именно на нью-йоркский «контекст» в своем фильме достаточно прямыми и вербальными средствами; увы, это выглядит довольно избыточной и необязательной мерой, поскольку для прирастания статусом истории глобального значения «Хорошему времени» уже не нужно никакое специальное «место», поскольку эта задача и так была решена с помощью особенного «человека». «Good Time» – классический пример случая, когда люди, сделавшие себе определенное имя в «независимом кино», лихорадочно пытаются с максимальным эффектом использовать впервые открывшиеся для них возможности работы с «большим» бюджетом и со звездным/-и актером/-ами, с помощью которых они рассчитывают устроить миру презентацию своего «почерка» или «киноязыка» в невозможную прежде ширину; чаще всего этого заканчивается фиаско, поскольку эти же самые возможности оказываются фактором, ничего не оставляющим от этого «киноязыка» или «авторской индивидуальности», – в этом смысле совершенно логично, что Роберт Паттинсон, однажды даже Кроненберга обглодавший чуть ли не до самых косточек, и братьев Сэфди вместе с их «стилем» сжирает практически целиком. Это печальная, но предсказуемая ситуация: кто-то идет на большие компромиссы ради того, чтобы показать себя как можно более широкой аудитории, но, добившись своего, в итоге замечает, что в показанном от этого «себя» почти ничего не сохранилось. Правда, про братьев Сэфди у меня не получится подумать так, что, мол, нечто интересное сдулось при «выходе в тираж»; «Good Time» – дурацкий фильм, но я и предыдущие их фильмы нахожу почти в такой же степени дурацкими

sobolevtallinn: (elle)


конечно, само понятие «слоган фильма» имеет смысл только в юрисдикции киноиндустрии, а не киноискусства, но, честное слово, к подчеркнуто не коммерческому и акцентированно эстетскому дебютному игровому фильму Жерома Ребо «Jours de France» просто-таки напрашивается — пусть хоть просто на постер — идеально отражающий его суть девиз, содержащийся в одной из реплик главного героя, — «Франция полна мужчин и возможностей». Он произносит их в ответ на беспокойство женщины, которую он по причине поломки ее автомобиля подвез на своем на очень значительное расстояние; женщина волнуется насчет того, где он теперь найдет — в незнакомом месте — себе ночлег, на что он успокаивает ее именно этой фразой, и она действительно успокаивается, поскольку за несколько часов их совместного путешествия он открылся ей достаточно для того, чтобы она была просвещена насчет его пристрастия к использованию мобильного приложения, позволяющего приверженцам гей-любви с помощью системы геопозицонирования быстро находить друг друга практически в любых пространственных координатах. Это приложение выглядит в фильме Ребо настоящим волшебством и работает едва ли не надежнее Убера, — с разве что такой поправкой, что в сфере таксоизвоза у пользователей таких эппов в момент вступления в договорные отношения все-таки имеется довольно четкая ясность, кто будет выступать в их совместном приключении водителем, а кто — пассажиром, а вот в случае того, чем пользуется герой фильма «Jours de France» по имени Пьер Тома, распределение пассивной и активной ролей в адвентуре между ее сторонами часто происходит уже только при состоявшейся встрече. У Пьера есть постоянный — и, судя по всему, любимый — «партнер», однако, наверное, немного пресытившись переросшими в рутину этими отношениями в одно из осенних утр он покидает его и решает довериться в поисках новых чувственнных потрясений исключительно своему смартфону и навигатору своей «Альфа Ромео», следуя знакам которых он и принимается совершать — между малознакомыми или вообще ему неизвестными городками и деревеньками — свой волнующий эротический трип; поразительным образом, однако, это кино оборачивается вовсе не фантазией на тему устройства идеального гомосексуального рая (даром что в этом фильме, кажется, нет ни одного гетероориентированного мужчины), а чем-то вроде презентации если не неизвестной, то, по крайней мере, не самой очевидной Франции, причем и как собственно страны,  и как хранительницы национальной кинотрадиции. По первому пункту все ясно, — в «Jours de France» делается вдохновенная реклама скрытым возможностям Франции как, скажем, «туристического направления»; однако и применительно к французскому кинематографу в этом фильме поступается похожим образом, потому что в нем этот кинематограф высоко отрекомендовывается путем пропагандирования такого созданного в его формальных границах киноязыка, который не очень много кому придет в голову использовать в качестве визитной карточки французского киноискусства. Нет, я отлично понимаю тех людей (и даже очень им симпатизирую), которые считают Поля Веккиали главным французским режиссером всех времен, но одновременно думаю, что даже эти люди в большинстве своем согласятся с тем, что в виртуальном рейтинге режиссеров, с имен которых начинаются чаще всего — даже делаемые синефилами — признания в любви к французскому кино, Веккиали точно не окажется в лидирующей группе; он наверняка уступит в таком топе не только Брессону, но, к примеру, и Риветту, и даже Эсташу. Премьера «Jours de France» состоялась в прошлом году в Венеции в рамках Settimana Internazionale della Critica; между тем за три месяца до нее в главном конкурсе Канна был показан имеющий невероятно много общего с фильмом Ребо фильм Алена Гироди «Rester Vertical», тоже довольно откровенно экспонирующий возможности одного прочно запечатлевшегося в истории французского кинематографа киноязыка, — я уже много раз описывал свою привычку выстраивать фильмы одного «киносезона» по принципу звеньев игры в испорченный телефон, так вот фильмы Ребо и Гироди в русле этой логики можно представить не то что соседями, а вообще чуть ли не сидящими друг на друге. Конечно, это совершенно нормальная ситуация, когда в главную программу Канна попадает чей-то шестой фильм, а в параллельную в Венеции — чей-то первый, но в таком их статусном рассредоточении мне нравится считывать такой символический смысл, что Веккиали и с Блие не смог бы конкурировать по, что называется, «чистоте цитирования»; не знаю, нужно ли объяснять, что это в моих глазах только подчеркивает исключительность ценности первого и умеренность значения второго. Короче, Жером Ребо снял изумительное кино

sobolevtallinn: (elle)


если совсем молодой режиссер-дебютант в своем первом фильме обращается ко времени, отстоящему от современности почти на двадцать лет, прописывая его в самом начале фильма соответствующей титровой строкой, в поисках объяснения такого странного «выбора» неизбежно приходит в голову нечто вроде «закрытия гештальта»; естественно будет в такой ситуации подумать, что едва ли не самой главной мотивацией к занятию кинематографом у человека могло стать желание осуществить кинематографическими средствами реконструкцию какого-то не дающего ему покоя его детского воспоминания, касающегося события, вызвавшего у него некогда невероятно сильное переживание. Однако применительно к первому фильму юного российского режиссера Кантемира Балагова «Теснота» такое объяснение не годится, даром что местом действия им избран его родной город Нальчик; просто суть центрального конфликта в «Тесноте» такова, что если уж его даже и можно вообразить переосмыслением взрослым того, чему когда-то стал свидетелем ребенок, то ребенок это мог бы быть только еврейским, – в общем, совершенно ясно, что рассматриваемая в «Тесноте» тяжелая семейная драма никак не может быть прямо связана с семьей автора фильма и его личной судьбой. Тогда не остается, кажется, ничего другого, чем различить в открытой заявке 1998-го года в качестве исторической декорации рассказываемой в фильме истории довольно хитрую меру, благодаря которой на самом деле эта история должна вовсе не приписаться к конкретной дате, а как раз прирасти вневременным универсализмом; то есть аудитория изначально настраивается на «экскурс» в конкретные временные координаты, но, что называется, «на выходе» она должна почувствовать, что эта история идеально отражает и текущее состояние мира, а также, по всей вероятности, и куда более древнее, чем то, к которому она по номинальным признакам апеллирует. Действительно, чтобы «Теснота» стала казаться фильмом, в фокусе рассмотрения которого находится современность, в ней нужно изменить совсем немного; герои должны получить в руки телефоны, «Жигули» должны быть заменены тоже дряхлыми, но «иномарками», хиты Тани Булановой и группы «Вирус» – их современными аналогами, а VHS-кассеты с казнями «федералов» – того же «жанра» сетевыми роликами «Исламского государства». Если авторский расчет действительно близок к таковому, мне он, честно говоря, не кажется уж слишком изящным трюком (поскольку тогда получается, что главный посыл автора фильма сводится только лишь к констатации неуязвимости кавказского мироуклада перед общечеловеческими прогрессом или – даже – деградацией; мол, в нем могут «аксессуарно» приживаться любые «приметы времени», но по своей сути он всегда остается неизменным), однако поскольку мне хочется обнаружить в «Тесноте» достоинств больше, чем недостатков, я предпочитаю думать, что также предельно прямо обозначенный в этом фильме – уже как пространственная координата – Нальчик выступает как не в меньшей – чем конец прошлого века – мере условное обозначение; я имею в виду, что сделанная в этом фильме презентация формата семейных отношений и системы семейных ценностей тоже имеет все основания претендовать уже на трансграничный универсализм, а не казаться только лишь сделанным художественными средствами наблюдением за «нравами», присущими еврейским общинам на Кавказе (или, если брать шире, вообще еврейским общинам со слабыми позициями). Разумеется, быт семьи главных персонажей «Тесноты» щедро снабжен еврейским колоритом и вполне конкретным подвидом религиозной шизофрении, однако, тем не менее, на существующую в ней схему родительского подавления воли детей не имеют никакого эксклюзива не только евреи, но и вообще – какие бы то ни было – «верующие»; никакая Тора и никакие национальные обычаи вовсе не обязательны для того, чтобы смыслом жизни родителей становилась бы готовность любой ценой сохранять свое абсолютное влияние на своих детей до своего последнего вздоха. В «Тесноте» рассматривается достаточно крайняя форма такого случая, при которой мать готова поступать со своими детьми примерно так же, как часто поступают со своими мужьями маниакально ревнивые жены, сознательно раскармливающие своих супругов до такого скотского состояния, в котором на них никто больше не позарится; самым первым, чем обращают на себя внимание в «Тесноте» выросшие в еврейской семье брат и сестра, оказывается их вызывающее неблагообразие, кажущееся, однако, следствием вовсе не дурной генетики (их скукоженных без пяти минут пожилых родителей очень легко представить в их юные годы чуть ли не красавчиками) или несправедливостью провидения, а совершенно жуткого воспитания, одной из задач которого было изведение в детях любой потребности к повышению своей эротической – и вообще внешней – аттрактивности. Из этого вовсе не следует, что такая мать хочет видеть своих детей всегда одинокими и не хочет себе внуков; это лишь значит, что она ни в коем случае не хочет допустить, чтобы заведенные ее детьми семьи могли бы стать результатом их свободного выбора или влюбленности, поскольку ей важно, чтобы ее сыновья или дочери образовали бы семейные пары с такими же не вызывающими ни у кого никакого притяжения или даже интереса лузерами, потому что состоящими в таких – образованных на фоне не взаимного влечения, а обоюдного отчаяния – союзами детьми ей будет и впредь очень просто манипулировать или даже открыто управлять. Конечно, в «Тесноте» вполне довольная вопиющей непривлекательностью своих детей мать вдохновляется в своем таком расчете сохранить чистоту еврейского племени, но уж, по крайней мере, современным русскоязычным людям (которые все-таки составят, несмотря на международное признание «Тесноты», главную аудиторию этого фильма), обращающим внимание на отношения людей в окружающем мире, этот тип родительского гнета должен быть настолько хорошо знаком на примерах и «православных», и вполне себе светских семей, что история Кантемира Балагова скорее покажется им в первую очередь не локальной этнографической зарисовкой, а «общим» высказыванием о человеческой природе. Родительская тирания мне кажется одной из самых омерзительных вещей на свете, так что достаточно вдохновенное ее экспонирование во всю широту ее мерзости, безусловно, кажется мне достойным плодом художественных усилий и изысканий, – особенно учитывая то обстоятельство, что в «Тесноте» все пошло вопреки материнским ожиданиям (мамины семена дали ошеломившие маму всходы): замухрышный сын, заведя отношения с тоже мизерабельной еврейской девушкой, в один момент воинственно и непреклонно объявил матери, что отныне его семья – это именно эта девушка (и скорей уж даже ее мать, чем его собственная), а страшная – и открыто сопротивляющаяся материнскому диктату – неприкаянная дочь нашла себе тоже страшного и неприкаянного возлюбленного вообще не среди евреев, а среди мусульман-горцев; однако при всей этой моей удовлетворенности я все-таки не различаю за «Теснотой» чего-то прям такого уж выдающегося, по факту чего Кантемир Балагов был провозглашен многими российскими кинокритиками едва ли не в русские киновундеркинды. Точнее, на меня действительно производит довольно сильно впечатление зрелость его дебюта в той части, что касается технической – «ремесленной» – стороны дела, ибо это кино кажется снятым отнюдь не неопытной, а очень уверенной рукой, но художественная его ценность мне представляется скорее умеренно высокой, а не – как почудилось многим его восхвалителям – чуть ли не задающей «новые стандарты»; в общем, мне много чего в этом кино понравилось, но при этом и не поразило в нем ничего.
          Поскольку Кантемир Балагов является в самом прямом – а не каком-то там абстрактном – смысле учеником Александра Сокурова (выпускником его кавказского импровизированного курса), я вроде бы должен прийти к состоящему в том выводу, что у Балагова в большей степени получилось научиться у «мэтра» именно «профессии», а не «искусству»; я слышал, правда, что сам Балагов говорит, что учеба у Сокурова изменила его художественное мышление до неузнаваемости, но что эти кардинальные изменения произошли даже не на каких-то там мастер-классах, а – в большей степени – просто под влиянием тех фильмов, которые Сокуров ему – мол, пареньку, который мало что смотрел в своей жизни, кроме Тарантино – велел посмотреть. Я думаю, что молодой режиссер кокетливо и лукаво преувеличивает степень свого невежества как киномана до знакомства с Сокуровым, но, тем не менее, мне нравится воображать, что я могу – на основании своих ощущений от «Тесноты» – угадать некоторые фильмы, которые Сокуров рекомендует своим студентам с грифом «must be seen»; скажем, то, как «решена» в фильме Батагова его главная героиня, еврейская «пацанка», не оставляет у меня сомнений, что Батагов смотрел «Розетту», роман этой пацанки с кабардинским качком кажется мне вдохновленным ранними – «гангстерскими» – фильмами Карвая, а уж та сцена, в которой сватавшийся к пацанке и в итоге самым унизительным для него образом ею отвергнутый еврейский мальчик держит в руке конверт с предназначавшимся родителям потенциальной невесты денежным гонораром за ее благосклонность, колеблясь, забрать ли его с собой или – чтобы сохранить после этого оскорбления достоинство – оставить, вселяет в меня уверенность в том, что Сокуров сумел воспитать у Батагова любовь не только к «Деньгам», но и ко всему Брессону. Еще вчера на этом месте в своих рассуждениях о «Тесноте» я бы, по всей вероятности, и остановился, но сегодня с утра заметил, как вокруг Александра Сокурова выстроился такой невероятно комический сюжет, что я просто не могу – раз уж «все так совпало» – удержаться от соблазна – по так кстати возникшему «информационному поводу» – еще один – далеко не первый – раз высказаться насчет того, что я об Александре Сокурове как о чьем-то учителе или вообще – если брать шире – незыблемом моральном авторитете думаю. Итак, несколько дней назад, насколько я понял, Александр Сокуров где-то публично высказался насчет того, что стремление неамериканских режиссеров оказаться в списке соискателей «Оскара» за лучший иностранный фильм – это достаточно глупое и тщеславное желание; я точно не знаю, в каких обстоятельствах был Сокуровым сделан это комментарий, но, так или иначе, на него очень болезненно отреагировал один из самых известных российских кинокритиков (а с недавних пор – еще и главред одного из самых крупных российских киножурналов), являющийся фанатичным поклонником искусства режиссера Андрея Звягинцева; как хорошо известно, Россия номинировала на «Оскар» нынче именно звягинцевскую «Нелюбовь», так что этот критик, вероятно, усмотрел в замечании Сокурова прямой или косвенный «наезд» на своего идола; критик не стал как-то обижать Сокурова, но предположил, что если бы самому Сокурову однажды выпала возможность получить «Оскар» или хотя бы попасть в шорт-лист претендентов, то он, возможно, понял бы, что с помощью проникновения на эту вроде бы всего-то лишь «ярмарку тщеславия» можно, однако, сделать свое искусство доступным куда более широкой аудитории, к каковой без этого признания оскаровского комитета этому искусству было бы почти наверняка не пробиться. На этом история не кончилась, потому что этот комментарий этого критика жутко взбесил группировку других очень известных российских кинокритиков во главе с главредом другого очень крупного российского киножурнала, которых я бы для удобства обозначил словом «питерские»; они сочли необходимым вписаться за Сокурова как за своего (их решимость и ярость наверняка укрепляло то, что первый критик – не в первом поколении москвич), и они начали высмеивать столичного оппонента за имеющуюся у того якобы ущербную картину масштабов международного признания режиссера Сокурова, принявшись перечислять, кавалером каких несметных международных наград и почетным академиком каких неисчислимых международных институций режиссер Сокуров является. Чтение этой перебранки оказалось для меня, не скрою, весьма уморительным, поскольку я нахожу, что спонтанные оппоненты обсуждают в ее рамках то, что вообще нет никакого смысла обсуждать; я знаю, что у меня не получилось бы призвать участников этой дискуссии к здравому смыслу, но если бы у меня была возможность попытаться это сделать, то я все-таки напомнил бы им об одном другом недавно сделанном режиссером Сокуровым заявлении, содержание которого достаточно красноречиво отражает на текущий уровень его вменяемости, – красноречиво настолько, чтобы вообще не считать возможным хоть сколь-нибудь серьезное восприятие любой его социальной активности. Если кто забыл, то я напомню, что режиссер Сокуров недавно высказался за возвращение (даже в масштабах, кажется, не России, а всего мира) раздельного обучения в школах мальчиков и девочек, мотивировав это тем, что эта мера была бы последним шансом сохранить в человечестве женственность и мужественность; я вовсе не хочу сказать, что по факту этого заявления нужно клеймить его автора как подлеца или идиота, но решительно не представляю, как можно на его основании не зафиксировать, что сейчас, в 2017-ом году, Александр Сокуров – это ОКАМЕНЕЛОСТЬ, реликт, атавизм, рудимент, нечто настолько же морально устаревшее, как ламповый телевизор или русские счеты, и что никакая современная цитата за его авторством не может становиться в приличном обществе предметом хоть какого-то к себе внимания. Разумеется, для того, чтобы безапелляционно подтвердить достижение собою состояния блаженности не может быть достаточно только одной фразы, даже самой глупой или пещерной; однако умные люди, за каковых наверняка держат себя и московский критик, и его – вступившие с ним в ожесточенный спор – петербуржские коллеги, обязательно должны были заметить, что уже многие-многие годы примерно такой же сакральный статус, который Александром Сокуровым в его недавнем интервью был закреплен за женственностью и мужественностью (как за вечными ценностями, требующими – перед угрозой вымирания – защиты), Александр Сокуров закрепляет за чем-то вроде культуры и искусства, которые он традиционно декларировал едва ли не высшим достижением человечества и самими ценными его «активами», а оттого определял защиту их интересов в чуть ли не главную для художников всех видов миссию. В большинстве ситуаций в таком мироощущении не было бы возможным обнаружить хоть что-то несимпатичное, но все-таки в некоторых пространственно-временных координатах оно начинает выглядеть форменным безумием; к несчастью для Сокурова, как раз к таким координатам относится и путинская Россия. Потому как в условиях определенным образом организованных политических режимов со всей очевидностью становится ясно, что высшая ценность человечества – это все-таки не искусство, а свобода, и поэтому впрягаться за первое, примиряясь с дефицитом – или полным отсутствием – второго, выглядит довольно отталкивающей практикой; у меня до сих пор не получается представить в своем сознании более отвратительной картины, чем встреча режиссера Сокурова и кровавого убийцы Путина, на которой первый настоятельно просит второго всего лишь вмешаться в ситуацию с разорением уникальных павильонов «Ленфильма». Причем самым обидным в таком положении дел оказывается то, что Сокуров – вовсе не малодушный, трепещущий перед деспотом «интеллигент»; ужас этой ситуации в том, что Сокуров благоговеет не только перед «культурой» или «искусством», но и, скажем так, перед «историей», и он искренне различает в Путине вовсе не готового только лишь любой ценой защищать узурпированную им власть (и несметное с ее помощью награбленное) чекиста, а – ни много ни мало – исторического персонажа, «лидера», главные претензии Сокурова к каковому сводятся, вероятно, к неверному пониманию геополитических интересов России и выбору неверных методов для их защиты. Я совершенно уверен в том, что крайняя осторожность Сокурова в критике современной российской власти и использование в ней весьма обтекаемых формулировок связаны вовсе не с трусостью и конформизмом (это, скажем, случай Бориса Гребенщикова), и не с элементарной непроходимой тупостью (случай Чулпан Хаматовой), а с совершенно шизофреническим свойством его сознания, позволяющим ему воспринимать весь творящийся в России при Путине ужас не как следствие преступлений конкретных людей, а как продолжающийся чуть ли не сам по себе «исторический процесс»; то есть я абсолютно убежден, что Александру Сокурову не нравилась ни вторая чеченская война, ни убийство спецназом заложников в Беслане, ни оккупация Крыма, ни «русская весна» в Донбассе, но при этом также ничуть не сомневаюсь, что он совершенно не способен различить, что у всего этого не было никаких иных целей, кроме приведения Путина к власти и ее за ним сохранения; вместо этого очевидности Сокуров предпочитает обращаться к российской истории и пытаться найти именно в ней пусть не причины, но предпосылки к творящимся сейчас неблаговидностям. Несколько лет назад я видел снятый усилиями прежде всего эстонских кинематографистов большой док о Сокурове, из которого я лучше всего запомнил сцену, в которой его ассистентка (не на съемочной площадке, а, скорее, в «кабинете»), приходит к нему с достаточно подробной справкой о какой-то подписываемой деятелями культуры петиции; после прочтения этой справки Сокуров сообщает ассистентке, что он теперь точно это подпишет, и это выглядит вовсе не как результат победы человека над своим страхом, а именно что как принятие решения на основе максимально подробной ифнормации; пикантность ситуации, однако, в том, что справедливость и благородность подписываемого воззвания, о котором шла речь, и без того были очевидны для любого приличного и хоть как-то следящего за окружающей жизнью человека, а Сокурову опять понадобилось прояснять для себя и «исторический контекст», и уместность «подавания» голоса по конкретной теме «художником». Все это я к тому, что если Сокурову и не помогала принять решение пойти просить у Путина за Олега Сенцова составившая ему справку по его кейсу помощница, то это только в силу того, что за Сенцова у него были основания хлопотать как за «товарища по цеху»; по сути, посыл этого его обращения сводился к «режиссер не должен сидеть в тюрьме», а вовсе не к тому, что человек был арестован в оккупированной части своей родной страны оккупировавшими ее войсками. Такие доводы в пользу Сокурова, что, мол, с примененной им аргументацией у него было больше шансов, я категорически отвергаю; во-первых, Олег Сенцов как сидел в российской тюрьме, так и сидит, а, во-вторых, если режиссер с по-настоящему громким мировым («питерские» тут не ошибаются) именем сказал Путину бы в лицо – в контексте случая Олега Сенцова – о Крыме «все как есть», это наверняка сообщило бы судьбе Сенцова дополнительное международное внимание. Проблема, однако, в том, что Сокуров искренне не понимает того, «как есть», и, повторюсь, абсолютно не отдает себе отчета, что Крым оккупирован, а восток Украины подвергнут военной агрессии только лишь по той причине, что Путин, испугавшись перспективы стать для большинства своих подданных внутренним врагом, спешно сгенерировал для этого большинства врага внешнего; он воспринимает это как чуть ли не независимый ход истории, законы которого он, вероятно, и сейчас предпочитает постигать с помощью архивных документов, с которыми, как всем известно, он так любит работать. А самое противное, конечно, состоит в том, что пусть Сокурову, вне всякого сомнения, совсем несимпатичен Путин, но при этом он абсолютно не сомневается в его легитимности на том месте, которое тот занимает; обращаясь же к самодержцу даже с дерзкой просьбой, холоп – только лишь тем, что просит – все равно подтверждает свою ему покорность.
          Честно говоря, я вообще думаю, что занятого в любом роде художественной деятельности русского человека должны – если он приличный человек – прежде всего мотивировать ненависть к русскому империализму и жажда его уничтожения; при выполнении соответствующих условий художник оказывается надежнейшим образом защищен от опасности сморозить глупость на какую-либо прямо не связанную с его творчеством тему, – во всяком случае, для такого художника все совершенно ясно и насчет того, какие Путиным и с какими резонами совершены преступления, и про то, какими самыми гнусными сторонами натуры своих соотечественников ему удается в своих интересах манипулировать. Когда же речь идет о людях, занимающихся искусством в цивилизованных странах, я считаю вполне допустимым для них испытывать – кому хочется – склонность к обожествлению и национальной культуры, и – даже – национальной истории; цивилизованные страны как раз и отличаются тем, что в них существует нечто вроде общественного согласия насчет осуждения своих позорных исторических страниц, а когда такое согласие достигнуто, уже нет ничего дурного в том, чтобы эти страницы могли подвергаться не только безусловному порицанию, но и объективному и спокойному рассмотрению. В России же, чья даже новейшая история по большей части сводится к развязыванию захватнических войн и уничтожению человеческих свобод на собственной территории, принято эту историю беспредельно героизировать и идеализировать; я бы даже призвал к тем русским художникам, которые не дают своим искусством и своим публичным поведением оснований думать, что у них история России вызывает глубочайшие стыд и омерзение, относиться с глубоким недоверием. Кроме того, нужно понимать, что и, по крайней мере, академическая русская культура тоже не должна рассматриваться как некое национальное достояние; я бы даже сказал, что российская история – это многовековая история жестокого варварства, так что подлинного уважения и внимания в истории уже русской культуры могут заслуживать только те произведения искусства, чьи авторы или причастные к созданию каковых люди находились с российской властью в острой конфронтации, причем такой, почву для которой давало непримиримо враждебное отношение этих художников именно к русскому империализму и к русскому имперскому сознанию. У всего остального (на чем так любил всегда наводить позолоту Сокуров), у всех этих ебаных русских ковчегов нет абсолютно никакой ценности и никакого смысла; нет сейчас и до тех пор не появится, пока Путин и его клика не будут стреножены или – лучше бы – передушены, а ненависть к русскому империализму не станет – ну, в режиме все того же «общественного договора» – новой русской объединяющей идеей. Кстати, приближение именно такого – нового и лучшего – мира могло бы стать для современного русского художника самой достойной целью; ну, что касается «учеников Сокурова», то для них необходимым шагом на этом пути должно, конечно, стать безусловное от него дезертирство, – не столько даже какое-то физическое, сколько ментальное

The Square

Sep. 17th, 2017 09:09 pm
sobolevtallinn: (elle)


несмотря на то, что несколько раз нынешний каннский главный триумфатор «Квадрат» заставил меня буквально – в надсадном смехе – сложиться пополам, это кино все-таки вызвало у меня только весьма умеренное воодушевление; вероятно, все дело в том, что у меня оно породило ассоциацию примерно с такой ситуацией, в которой болезнь, которая казалась уже окончательно побежденной, вдруг неожиданно снова дала рецидив. Отлично помню, что впервые о Рубене Эстлунде я услышал от Дмитрия Волчека осенью 2008-го года, когда получил от него мейл, в котором он делился восторгом от только что посмотренного им «De ofrivilliga»; в декабре того же года это кино добралось и до Эстонии, и хотя оно меня тоже осчастливило, все-таки достаточно сильно напоминало о Рое Андерссоне, чтобы не позволить мне его совсем уж безоговорочно полюбить, – если современная шведская просто «черная комедия» еще может прямо не отсылать к фильмам Андерссона, снятым в XXI веке (которые мне абсолютно не нравятся), то уж в случае, если она еще и «мультифигурна», не чувствовать влияния этих фильмов, наверное, просто невозможно. После «De ofrivilliga» Эстлунд снял совершенно – с моей точки зрения – гениальные «Игру» и «Форс-мажор», в которых – в моем ощущении – от Роя Андерссона не осталось ничего; в «Квадрате» же я – к своему смешанному с досадой изумлению – обнаружил Андерссона больше, чем, что называется, его было когда-либо раньше, – даром что «Квадрат», как и мои два любимых фильма Эстлунда, тоже совершенно немультифигурен, и если в нем порой линейный нарратив даже чуть-чуть отклоняется от главного героя, то все равно только для того, чтобы развить связанные именно с ним обстоятельства. Однако с Роем Андерссоном (с пожилым; к нему молодому у меня нет никаких претензий) у меня обстоит дело так, что то, что принято называть его «стилем», мне представляется не результатом свободного выбора, а принятием вынужденной меры; та самая мультифигурность его фильмов мне кажется призванной закамфулировать его – как драматурга – несостоятельность быть художником «крупных форм» (при наличии соответствующих амбиций), а его пристрастие к т. н. эстетике абсурдизма мне кажется продиктованным вовсе не намерением с ее помощью сделать эффективнее свою сатиру, а только лишь расчетом замаскировать дефицит у себя остроумия, – потому что эта эстетика сохраняет для сочинителей предположительно комических реприз возможность заканчивать их не обязательно смешно, а, по сути, как угодно; Рубен Эстлунд же, конечно, рассказывает в «Квадрате» только одну и весьма длинную историю, а практически все сцены в ней приводит к подлинно комедийной (то есть, в координатах уморительности, а не нелепости) развязке, однако при всем при этом невозможно отделаться от ощущения, что вся эта история и возникла исключительно ради того, чтобы было в рамках чего представить кинематографическими средствами определенное количество придуманных автором фильма скетчей или анекдотов, которые ему было прямо невтерпеж рассказать. Создается ощущение, что эти скетчи показались ему настолько – в смысле производимого ими комического эффекта – убийственно мощными по отдельности, что он решил, что и сложенная из них картина просто обречена выглядеть грандиозно; ясно, что каннское жюри во главе с Альмодоваром в этом с ним согласилось, ну а вот мне отчего-то очень сильно бросаются в глаза – прямо как это у меня бывает с Роем Андерссоном – швы, – не то что бы уж они какие-то сами по себе грубые, но, однако, слишком уж заметно, что туалет сострочен из очень автономных лоскутов. Да еще при этом он становится кое-где мешковатым, – ну, в том смысле, что некоторые тщательно выстроенные и достаточно сложные сцены оказываются призванными сатирически откомментировать/обличить и высмеять настолько ничтожные, банальные и без того очевидные современные общественные пороки, что все это кажется решением простейшей задачи избыточно – до бессмысленности – сложными средствами; и это не говоря уже о том, что ради присутствия в «Квадрате» некоторых комических номеров в жертву приносится здравый – с сюжетной точки зрения – смысл. Скажем, совершенно понятно, что гвоздем программы для Эстлунда в его затее была сцена гламурного арт-банкета с приглашенным на него в качестве опасного аттракциона русским акционистом-обезьяной, так что абсолютно естественно, что он как бы делает на нее ставку, мобилизуя туда свои самые главные комедиографические ресурсы, однако с позиций сюжетной логики этот банкет в этой истории едва ли не неуместен; происходящий на этом богемном фуршете скандал неизбежно породил бы для карьеры организовавшего такой прием музейного куратора куда более серьезные проблемы, чем все те, которые у него возникают вследствие его потакания собственному инфантильному желанию во что бы то ни стало вернуть украденный у него телефон, однако в фильме этот скандал не то что не усугубляет для куратора опасность его карьерного краха, но и вообще не наносит его профессиональной репутации никакого дополнительного урона, прописываясь, таким образом, в этой истории то ли как сон, то ли как галлюцинация. Впрочем, наиболее бесцеремонно Рой Андерссон заявляет о своих правах в «Квадрате» в других сценах, например – в той, в которой страдающий психическим расстройством посетитель музея срывает проводимое в нем представительское мероприятие, принимаясь выкрикивать в адрес интервьюирующей автора представленных в экспозиции музея работ культуртрегерши скабрезные замечания, или даже не сценах, а пространствах, потому что, в частности, музейный зал с инсталляцией You Have Nothing (из башенок золы или вообще праха) и со смотрительницей в углу выглядит настолько андерссоновской декорацией, что, будучи вынесенным на одну из версий постера «Квадрата», словно выступает дополнительным указанием на принадлежность Эстлунда и Андерссона не только к одной «кинотрадиции», но и к одному «киноязыку». Думаю, ясно, что эта снова ставшая заметной данность ничуть меня не радует; ну а еще меня «Квадрат» расстроил тем, что в нем Рубен Эстлунд не сказал ничего такого, о чем бы он раньше в своих фильмах не говорил. Он, на мой вкус, с исключительными изяществом и убедительностью уже высказывался в своем искусстве и насчет того, что достигнутый – кем бы то ни было – даже в самом благополучном и безопасном социуме личный или семейный – как бытовой, так и эмоциональный – комфорт на самом деле всегда – каким бы он не казался прочным – является очень хрупким и беззащитным перед самыми разнообразными рисками, а также и про то, что политкорректность и толерантность как зафиксированные в общественном договоре нормы жизни теряют свою ценность тогда, когда в этом же договоре нет согласия насчет необходимости пресекать допускаемые кем-либо этими нормами злоупотребления; не то чтобы я находил, что все это ни при каких условиях не может быть достойным повторения, но вот с призывом Роя Андерссона в новые – всего этого – свидетели мне, не скрою, примириться сложно

Manifesto

Sep. 7th, 2017 08:42 am
sobolevtallinn: (elle)


сыгравшую в фильме художника Джулиана Розефельдта «Манифесто» сразу тринадцать ролей Кейт Бланшетт заслуженно короновали по его факту в королевы перевоплощения, часто особо подчеркивая, что в единственном мужском – среди этих тринадцати – персонаже она сумела вообще остаться неузнаваемой; последнее – сущая правда, и можно даже сказать, что в этом бомже поразительным образом узнается никакая не Бланшетт, а русский стендап-клоун Юрий Гальцев. Меня, правда, немного расстраивает то обстоятельство, что, по признанию Джулиана Розефельдта, окончательно структура его фильма и намерение выстроить ее вокруг Бланшетт возникли у него под впечатлением от главы «Кузины» в фильме Джармуша «Кофе и сигареты», где Бланшетт сыграла и саму себя, и свою вымышленную нищую двоюродную сестру; я огорчаюсь вовсе не в связи с тем, что, мол, оказывается, что гениальный фильм обязан своей жизнью посредственному, а, скорее, из-за того, что Джармуш – получается, в качестве благодарности – заслужил о себе в этом гениальном не слишком уместного, с моей точки зрения, упоминания. То есть я не имею ничего против Джармуша и немного раздосадован вовсе не из-за того, что, типа, ему перепала халява; просто я нахожу, что его «цитатное» присутствие в фильме Розефельдта как бы нарушает заданные в нем пропорции. Представляющие самые разные ступени социальной лестницы и роды занятий персонажи Бланшетт в самых разных – от помоечных до люксовых – декорациях произносят (производя на зрителей фильма самые разные – от комичнейших до устрашающих – эффекты) развернутые отрывки из разных художественных и философских манифестов прошлого века, по большей части оставивших в истории искусства очень значительный след; наследий вовсе не каждого из авторов этих манифестов я являюсь поклонником и уж – тем более – знатоком, но, во всяком случае, я различаю за этими людьми примерно один и тот же – и очень крупный – масштаб, так что их компания мне кажется логичной и гармоничной: мне представляется очень естественным соседство футуристского знамени в руках Маринетти, сюрреалистского – в руках Бретона, дадаистского – в руках Тцары, экспрессионистского – в руках Кандинского и т.д.; однако когда в «Манифесто» настает очередь появиться последней, тринадцатой героине Бланшетт (манифестов в фильме двенадцать, но в одном из «эпизодов» Бланшетт – как и у Джармуша – «раздваивается»), учительнице начальных классов, на проводимом ею уроке поднимается флаг уже не направления или течения в искусстве, а одного из его родов, – кинематографа (даром что в нем были свои и экспрессионисты, и футуристы, не говоря уже о всем на свете известных сюрреалистах), и хотя Джармуш сам этот флаг не держит, а, скорее, только секундирует наиболее ярко выраженному кинематографическому «манифестанту» фон Триеру, а также Годару (на пару, скажем, с Херцогом), меня ни лично он, ни вся эта (измельчающая калибр) шайка на этой позиции совершенно не устраивают. Иными словами, я охотно готов принять такую систему ценностей, в соответствии с которой, допустим, Ги Дебор – это ситуационизм, Маринетти – это футуризм, Малевич – это супрематизм, Тцара – это дадаизм, Кандинский – это экспрессионизм, Бретон – это сюрреализм, но при этом я никак не готов поставить знак равенства между понятием кинематографа и именами Триера или Джармуша, ибо для меня кино – это (в первую очередь) не только не они, но и даже не Херцог и не Годар. Вообще-то я думаю, что кино – это Риветт, но в предложенной системе координат я счел бы приемлемыми на этом месте и, например, Ромера, Эсташа, Рене, и даже Брессона или Трюффо

sobolevtallinn: (elle)

...замечаю, как люди, комментирующие сейчас новости из Мьянмы и ставящие под сомнение достоверность официальной международной версии происходящего, используют примерно такой аргумент, как «буддисты не бывают агрессивными». Есть и не такие недоверчивые, которые не сомневаются, а поражаются, типа — «надо же, буддисты бывают кровожадными!». Господи, такое пишут русскоязычные люди! Где (в каком «инфопространстве») и как им нужно было жить последние несколько лет, чтобы ничего не узнать про «боевых бурятов русского мира»?!

sobolevtallinn: (elle)


посмотрел дегенеративный фильм «Блокбастер» и подумал, что снявший его, но вычеркнувший свое имя из титров в знак протеста против «продюсерского произвола» российский кинокритик Роман Волобуев тоже – как и Кирилл Серебренников – может восприниматься заложником ситуации, в которой государство участвует в финансировании его художественной деятельности, правда, пострадавшим в куда более щадящем режиме, – если Серебренникова пусть пока не лишили свободы, но уже в ней существенно ограничили, то Волобуева всего лишь прогнали из монтажной. Некоторые симпатизирующие искусству Серебренникова люди сейчас пытаются защитить его от упреков в «договоре с дьяволом», за который, мол, и пришла теперь расплата, подчеркивая, что не на государственные деньги современный репертуарный театр в России существовать не может; справедливо отвергающие эти доводы «упрекающие» резонно замечают, что в таком случае подлинно независимый художник все в той же современной России должен находить какие угодно другие роды искусства и «арт-территории», где с государством у него не будет вообще никаких – включая материальные – договорных отношений, – казалось бы, как раз именно в России, в которой главными художниками в текущую историческую эпоху стали Pussy Riot и Петр Павленский, это вроде бы должно быть предельно ясно. Как нетрудно догадаться, мое отношение к истории с уголовным преследованием Кирилла Серебренникова гораздо ближе к восприятию его теми, кто считает, что в современной России у практики получения художником государственных денег на воплощение его художественных замыслов не может быть ни одного смягчающего обстоятельства, но одновременно я ничуть не сомневаюсь в политической мотивированности его «прессования»; кроме того, не будучи знакомым с его театральными постановками, но имея полное представление о его киноработах, я, хоть и нахожу последние по большей части довольно жалкими, одновременно охотно подтверждаю, что они, во всяком случае, являются по своему формату подчеркнуто «авторскими высказываниями», причем чаще всего сделанными на темы, находящиеся на уровне компетенции искусства, а не индустрии развлечений, поскольку к юрисдикции именно первого, а не второй относится – если говорить, например, о фильме «Ученик» – занятие в художественной продукции крайне критической и даже разоблачительной позиции по отношению к власти и насажденному ею в обществе миропорядку. Что же до фильма «Блокбастер», то он не содержит в себе примет наличия у его режиссера никаких других амбиций, кроме как устроить презентацию самых популярных поведенческих и речевых привычек современных не «рассерженных», а «продвинутых» горожан, и проявить свой к ним тонкий слух и свою в них глубокую просвещенность (что должно подтверждать собственную принадлежность режиссера к касте, которая находится в фокусе его рассмотрения), прописав к ней – для обеспечения легкости усвоения – комедийно-криминальный бэкграунд; но такой сорт кинопродукции – это ведь чистой воды шоу-бизнес, а когда речь идет в киноиндустрии о нем, то во всем мире принято не только лишать режиссеров права голоса в монтажной комнате, но и даже считать необязательным (если вообще не вредным) его в ней присутствие (и все это не говоря о том, что в заявке на государственный грант, на который и был снят «Блокбастер», имя имеющего в фильмографии всего одну картину Волобуева вообще не могло иметь никакого «авторского» веса; такие пособия выделяются не режиссерам, а т. н. продюсерским центрам «под проект»), так что устроенный Романом Волобуевым на «Кинотавре» демарш обречен запечатлеться в истории весьма комичной и жалкой акцией. Нет, разумеется, я помню, что в самом конце прошлого века кинематограф подобного сорта в сознании многих людей проводился в России по ранжиру именно «художественного творчества», когда в этих всевозможных апрелях, мичманах, мамах-не горюй впечатлительные люди различали чуть ли не «новую русскую волну», но тогда это было более-менее объяснимо, – и только-только произошедшим в самой России «сломом эпох», после каковых всегда возникает спрос на какое-то новое – и мало кому понятно, какое именно – «искусство», и, разумеется, бешеным общемировым успехом «Палп фикшна», в свете какового любое – даже самое беспомощное – подражание Тарантино очень охотно принималось за «художественный поиск»; однако теперь, спустя как минимум двадцать лет, оказывается очень трудно вообразить хотя бы одну причину, по которой такую чистой воды ремесленную практику (что-то вроде изготовления сувенирных библий хипстерства) было бы уместным пытаться позиционировать «актом творения» и требовать в ее рамках неприкосновенности своей художественной свободы выражения. Впрочем, стоит вспомнить о прошлом Романа Волобуева, как сразу эта непостижимость проясняется; я в первую очередь имею в виду даже не первую его профессию в киносфере, а то его место работы в ней, на котором он и сделал себе в этой профессии по-настоящему громкое имя. Журнал «Афиша» ведь долгими годами (теми самыми, в которые страна его издания и превратилась в государство-агрессора, воюющего на чужой территории, а на своей – безжалостно растоптавшего почти все «гражданские свободы») как раз и занимался примерно тем же, чем занимался Роман Волобуев в фильме «Блокбастер», – с той лишь поправкой, что не столько фиксировал и – в комедийных целях – гиперболизировал присущие российским двум столицам «правила модной жизни», сколько сам их прописывал, формируя у социальной прослойки, к который обращался, систему вкусовых преференций (по всем областям, одноименные с которыми рубрики присутствовали на его страницах), а также моделируя для нее формы социальной активности (публичного поведения), следование которым безоговорочно подтверждало бы «кастовую принадлежность»; в общем, формулировал, что читать/смотреть/слушать – что носить – куда ходить – куда ездить. Почти не сомневаюсь в том, что почти все заметные авторы журнала «Афиша» в – достаточно протяженный – период его расцвета ощущали себя – просто в силу осознания своей исключительной «влиятельности» – самыми настоящими «творцами», так что нет ничего удивительного, что многие из них и дальше продолжают жить с потребностью восприятия их другими людьми как художников; я, однако, не могу перестать ощущать авторов этого журнала если не прямыми виновниками того, что «класс продвинутых» крайне вяло поддерживал протестные выступления в России 2011-2012 годов, а также абсолютно равнодушно относится к российской агрессии против Украины, то, по крайней мере, красноречивыми символами этой крайне печальной ситуации, и то обстоятельство, что, например, «главный по кино» в «Афише» Роман Волобуев не опускался до таких мерзостей, как «главный по литературе» Лев Данилкин, лично рукоположивший уебков вроде Проханова и Прилепина в главные русские современные писатели, не слишком сильно Волобуева в моих глазах оправдывает. Буквально на днях я прочитал на одном из украинских сайтов совсем свежее интервью с Олегом Мавроматти, только что представившим в Киеве «Страуса, обезьяну и могилу»; в нем Олег, в частности, говорит, что не видит абсолютно ничего парадоксального в том, что российское государство финансирует производство таких фильмов, как, например, звягинцевский «Левиафан», это государство, мол, нещадно «обличающих»; на самом деле, как считает Мавроматти, такие фильмы, как «Левиафан», для путинского режима не только безвредны, но и крайне полезны, и этот режим должен быть заинтересованным в том, чтобы такое кино увидело как можно больше людей, потому что оно не только указывает на бесчеловечность режима, но и убедительно доказывает, что любое сопротивление ему а) бесполезно и б) неизбежно повлечет за собой жестокую кару, так что тот же «Левиафан» – это, по сути, государственный заказ (эдакий фильм-острастка). Не по совсем такой, но по довольно похожей логике думаю, что со стороны российского государства было бы разумным в свое время финансировать и журнал «Афиша», который, конечно, пусть часто и пропагандировал довольно чуждые – а то и враждебные – «ценностям» этого государства вещи, но одновременно как следует отвлек своей «богемной» повесткой дня свою аудиторию (потенциально – в ранге имеющей серьезные духовные запросы молодой «интеллигенции» – годившуюся на роль самой протестно настроенной части населения) от превращения государства в жестокий репрессивный аппарат, и даже не только отвлек от него, но и примирил с ним; в общем, очень легко подозревать журнал «Афиша» в том, что именно он воспитал целое «поколение» так, чтобы революционная романтика могла его увлечь только дня на три, – пока «революция» продержится в качестве самой модной темы для бесед в «Жан-Жаке»; так, чтобы революция могла привлекать его в качестве только с умеренной степенью опасности модного – и недолгого – аттракциона, но никак не «исторического шанса» (сопряженного уже с очень серьезными рисками) победы над абсолютным злом.
          Как было во многих местах написано, Роман Волобуев взбунтовался против желающих заработать на снятом им фильме продюсерах в связи с тем, что они сократили его фильм чуть ли не на треть, оставив из двухчасовой режиссерской версии примерно час двадцать; в любом случае, этот секвестированный результат не сохраняет ни малейшего шанса на то, что уродец оказался уродлив потому, что от него отсекли немало прекрасного, или что прелесть конструкции было возможно увидеть только при сохранении ее целостности, а при лишении ее даже небольших деталей произошли извращение и/или профанация всего замысла; последнее действительно может случаться в искусстве, и даже не то что с фильмами, но и, к примеру, с короткими текстами, сокращенными на одно-два предложения, однако «Блокбастер» подумать о себе как о жертве такой цензуры возможностей не оставляет, так как в нем излагается такая история, которую – во всяком случае, если говорить о категориях искусства, а не развлекательной индустрии – излагать в России в 2017 году невероятно постыдно, и причем еще и такими средствами, к которым в тех же пространственно-временных координатах постыдно прибегать. Таким образом, суть конфликта примерно равна той, какая бывает в ситуациях, когда записной балабол оказывается раздосадован преждевременным окончанием застолья, поскольку он не успел рассказать все припасенные для него анекдоты; подобная досада в иных ситуациях может быть по-человечески понятна, но в случае с «Блокбастером» совершенно непредставимо, чтобы она могла бы быть хоть кем-то разделена. Ибо анекдоты – дурацкие, а рассказчик – неприятный

Page generated Oct. 23rd, 2017 05:04 pm
Powered by Dreamwidth Studios