Journal

в свое время в прекрасной новости о присуждении Нобелевской премии Ласло Краснахоркаи была только одна «ложка дегтя»: был — не только в Венгрии, а во всем мире — еще один человек, который заслуживал такого признания еще в большей степени. И это был Петер Надаш

...нидерландский фестиваль Pinkpop в последние недели-месяцы активно занялся деконсервацией своих архивов; в основном, конечно, это горы бессмысленного шлака и мусора, металлика, рамштайн, имеджин дрэгонс, грин дэй и так далее, но аккурат четыре дня назад на свет был вытащен просто непостижимый в своей прекрасности артефакт тридцатилетней выдержки: честно говоря, не думаю, что в природе существует другая запись какого-то лайва Butthole Surfers с таким же «высоким разрешением», потому что все и так немногое, что имеется, сильно изъедено зернистостью и дымчатостью vhs-эпохи. Не сосчитать, сколько раз уже посмотрел, но так и не могу остановиться

нет ничего противоестественного в том, чтобы настаивать на принадлежности Фолклендских/Мальвинских островов Аргентине, но ведь это крайне ненормально для аргентинцев, выбравших Великобританию в качестве страны проживания/места работы; в составе сборной Аргентины, растянувшей вчера баннер соответствующего содержания после полуфинала чемпионата мира, пятеро прямо сейчас зарабатывают свои ежемесячные миллионы выступлениями в английской премьер-лиге, еще три делали это совсем недавно, и ни про кого из них неизвестно, чтобы они говорили что-то подобное в британской прессе, потому что там для них гораздо удобнее позиция «спорт вне политики». Правда, на вчерашних фотографиях видно, что именно британские легионеры сборной Аргентины все-таки стараются держаться не на первом плане, но это только не защитник «Манчестер Юнайтед» Лисандро Мартинес, который собственно и держит этот плакат, расплывшись в счастливой улыбке, — это безусловный лауреат антидарвинской премии за этот год как человеческая особь, совершенно не способная к постижению причинно-следственных и прочих логических связей. В общем, какой противной не была бы трусость тренера англичан, ставшего после забитого гола делать позорные оборонительные замены, с противностью сборной Аргентины ей все равно не сравниться

Локарно в прошлом году в некотором смысле повторило недавний смелый жест Сан-Себастьяна, подставив плечо столкнувшемуся с «отменой» режиссеру; с одной стороны, Сан-Себастьян был даже смелее, поскольку взял в конкурс конкретно тот фильм Зайдля, из-за которого тот подвергся нападкам и от которого трусливо отказалась Венеция, с другой стороны, Зайдля атаковали всего лишь в связи с предположительным «манипулированием» (с юными актерами не произошло во время съемок ничего плохого, но, мол, ни их, ни родителей не предупредили, что главный персонаж — педофил), в то время как против Кешиша было подано заявление о давнишнем сексуальном домогательстве известной только французской полиции актрисой, так что, возможно, как раз оргкомитету Локарно потребовалось больше мужества, когда он вдруг решил дать площадку для премьеры второй части последнего проекта Кешиша, у которого к тому моменту разрушилась не только карьера, но и здоровье, — после тяжелого инсульта он почти не появляется на публике, потому что у него до конца так и не восстановилась речь. Удивительное дело: у меня выработалась привычка насмехаться над самыми знаменитыми фильмами Кешиша и приводить его как ярчайший пример выращенного Канном на пустом месте «лже-классика», и вот теперь, когда вторая часть «Мектуба» мне понравилась еще больше, чем первая, я хочу посыпать голову пеплом в связи с тем, что не замечал у него признаков великого таланта, однако мне ужасно не хочется, что бы кто-то думал, что я это делаю или из жалости к человеку практически с инвалидностью, или из презрения к практике выдвижения очень сильно «отсроченных» обвинений. Не знаю, убедителен ли я буду, но правда: и как эротоман, и как портретизатор французского быта выходцев из Магриба мне Кешиш казался творцом очень «рыхлого» искусства, а разваленная структура и гигантский хронометраж сделавших его мировой звездой «Жизни Адели» и «Кус-куса и барабульки» мне представлялись свидетельствами вовсе не масштаба, а беспомощности его искусства, но в «Мектубе» он вдруг соединил два своих «беспокойства» в одном «порыве», и неожиданно это дало ошеломляющий и очень новаторский эффект, чему ничуть не мешают ни совсем уж дефицит «линейного нарратива», ни те уже, наверное, почти шесть часов, на которые растянулась эта эпопея (не считая еще и упреждавшего вторую часть «интермеццо», показанного в свое время в Канне, но потом именно из-за «отмены» приобретшего статус почти галлюцинации). Когда-то над Кешишем в связи с «Жизнью Адель» потешались как над бестолковым эпигоном Ромера, но про «Мектуб» уже так не поостришь; с формальной точки зрения это опять поле Ромера, поскольку речь идет о летних каникулах в портовом городке близ Монпелье, в рамках которых в местную — имеющую сильный арабский уклон — молодежную общину интегрируются вполне себе ромеровские туристки, но тут получается уже не, скажем так, квази-, а какой-то прямо макро-Ромер, потому что несколько недель действия Кешиш нарастил такой монументальностью, что, кажется, они понавместили в себя событий, которых хватило бы на бурное десятилетие. Скандал вокруг «Мектуба» как проекта возник еще до возникновения неприятных обвинений, и проистекал из ссоры Кешиша с продюсерами: триумфатор Канна счел, что ему «все дозволено», и решил снимать тонны материала в искусственно сгенерированной им коммуне и постепенно выпекать из них многочасовые, так сказать, эпизоды эпоса, что было встречено в штыки теми, кто было пообещал ему карт-бланш; конечно, это не крайность уровня «Дау», но все равно поразительный пример того, как сообщество персонажей, не уклоняясь полностью от демиуржьей воли, словно принимается жить собственной жизнью, да еще и служа наглядной иллюстрацией известному эффекту «лето — это маленькая жизнь» (и при этом «Мектуб» формально опирается — как на литературное сырье — на умеренно успешный роман Франсуа Бегодо, по другой книге которого Лоран Канте поставил свои тупой, но выигравший Канн «Класс»). По большому счету, если рассуждать в категориях художественной эволюции самого Кешиша, кус-куса (в том числе и буквального) тут все же больше, чем Адели, хотя семейная арабская рутина, упирающаяся в управление рестораном, очень сильно «сексуализирована» ввиду непреодолимой тяги и «аборигенов», и «понаехавших» к отвязным вечеринкам; но все же стартовав еще в первой части с долгой почти порнографической сцены, «Мектуб» и не думает идти проложенной в «Жизни Адель» дорогой эротических аттракционов, и все остальные утоления страстей, которыми прямо наэлектризованы даже самые невинные коммуникации этого курортного карнавала, остаются за кадром, — вплоть до финала второй части, когда случается еще одно соитие, но уже «обслуживающее» не столько эротику, сколько комедиографию. В качестве реакции на первую часть «Мектуба» были популярны такого рода комментарии, что, мол, Кешиш снял идеализированное воспоминание о своей юности, выставив на вид, что были времена, когда в каждом арабе не было принято подозревать террориста; я бы сказал — уже после двух частей — в первую очередь все-таки такую вещь, что главная ретушь — это то, что в этой реконструкции 90-х незаметно вообще никакого СПИДа, но в целом — да, это то ли тоска по утраченному времени, то ли мечта о фантастическом (на самом деле всегда остававшемся химерой), в котором между «белыми» французами и переселенцами-магриб(ин)цами не было никаких эмоциональных барьеров, и отнюдь не только в силу того, что, мол, «белые» когда-то не были расистами, но и оттого, что арабы некогда обожали бухать, веселиться и предпочитали толком ни во что не ставить свой религиозно-культурный бэкграунд… Однако поскольку в материальной жизни Кешиш был, что называется, ранен не на межрасовой, а на межгендерной войне, то волей-неволей начинаешь в первую очередь строить догадки насчет того, к каким он именно на этом уровне пришел выводам, и, честно говоря, если предположить, что второй «Мектуб» не просто был сейчас снят с полки, а как раз вот только что пересобран и перемонтирован, то, в общем, можно допустить, что в некотором роде Кешиш возражает женщинам, словно предлагая им коллективно посмотреться в моральное зеркало: на первый взгляд, все главные отравляющие курортный рай беды вроде бы происходят от местного сверхпохотливого ловеласа Тони, чья неконтролируемая плотоядность вызывает разрывающие человеческие связи интриги, но Тони — это больше карикатура, а вот дочка овцевода-фермера Офели, напротив, «решена» предельно глубоко и правдоподобно, и если посмотреть на ситуацию трезво, то именно ее инфантильные расчеты находиться сразу в нескольких «отношениях» и сохранять это ото всех в тайне и ставят весь этот почти волшебный, но хрупкий мироуклад на грань уничтожения. Однако кровь литься начинает все-таки не по воле обманутого жениха-спецназовца, возвращающегося из горячей точки раньше, чем обрюхаченная одним из его приятелей его невеста Офели успевает сделать аборт; трагическую бурю — пусть и в сверхкомических обстоятельствах — вызывает еще одна «неверная», молодая американская не вполне вменяемая кинозвезда, снимающая на все том же курорте роскошные апартаменты вместе со своим пожилым мужем-продюсером, собирающаяся порвать с ним и укрепляющая это свое желание с помощью как булимии и алкоголизма, так и адюльтера с первым подвернувшимся под руку ровесником, коего проще всего найти в «обслуге»… При желании действительно можно различить в финишном створе второй части «Мектуба» указывающий на женщин как на «корень зла» палец обиженного Кешиша, но странным образом, по крайней мере, в глазах русскоязычной аудитории делается возможной и почти что обратная интерпретация, потому что в роли обманутого могущественного голливудского деятеля занят южноафриканский актер Андре Джейкобс, который или на самом деле является практически двойником русского писателя Виктора Ерофеева, или же он вот так загримирован… В общем, сходство столь сильное, что на его персонажа словно автоматически переносятся и некоторые ерофеевские… скажем так, «черты характера». Застав свою жену в постели с юным арабом, в семейном ресторане которого он привык заказывать «на дом» лучший на курорте кус-кус, он хватается за пистолет, а когда у него его пытаются вырвать, выкрученной рукой нечаянно палит себе в причиндалы; отчего-то на этом месте сразу вспоминается, что задолго до того, как стать непримиримым оппонентом путинского режима, Виктор Ерофеев столь же непримиримо настаивал на том, что главное предназначение любой женщины — это сосать, и поэтому каждой женщине, желающей быть ценимой в этом мире, стоит максимально преуспеть с овладением этим навыком. У Кешиша в фильма нет Ерофеева, но финал его фильма выглядит так, словно Ерофеев жестоко поплатился за свое потребительское восприятие женского пола; а раз так, то получается, что «Мектуб» словно постоял как раз за женские права. Но, конечно, Кешиш ничего не знает про Ерофеева, а его альтерэго внутри этой истории — это красавец-скромняга Амин, парижский студент, расхотевший учиться на врача и мечтающий о кинорежиссуре, вернувшийся из Парижа на лето в родной городок; хотя все девушки вокруг готовы ради него на все, он не только не злоупотребляет этим и их не обижает, но и служит опорой тем из них, кого обидели (в том числе и посредством утешающей ласки), а той, по которой он, видимо, сохнет сам, то есть Офели, он как может помогает разруливать все порожденные ее гипертрофированной «ветреностью» переделки. Конечно, поскольку он такой красивый, Офели то и дело приценивается к нему не как к другу, а как к возможному возлюбленному, но он такой положительный, что ее похоже, слегка пугает его «святость», а также «странность»: он не объясняется ей в любви, не просит интима, а только лишь — уважительно, без нажима — интересуется возможностью «голой фотосессии». Точнее, этим заканчивалась еще первая часть, но во второй Кешиш словно сознательно особенно подчеркнуто соотносит себя с Амином (фокусируясь на его киноамбициях), будто бы желая четко проговорить, как на самом деле недалеко и как мягко он когда бы то ни было заходил с тем, что невесть до чего разрасталось в чем-то воображении (сюда же можно добавить и странный кейс с обвинениями от Сейду и Экзеркопулос в создании некомфортной среды на съемках, выдвинутыми тоже очень уж «задним числом»); не знаю, насколько это получилось у него убедительно, но вторая часть «Мектуба» — это, на мой взгляд, тот плод его труда, который переносит его из энциклопедий в «вечность»

двадцатискольки-то минутная овация в честь «Голоса Хинд Реджаб», устроенная в Венеции, на минуту превысившая предыдущий тамошний рекорд, конечно, была в чистом виде политической акцией, но в первую очередь эта ситуация позорна вовсе не в связи с, мол, выбором «неправедной» стороны в израильско-палестинском конфликте; куда сильнее бросается в глаза то, что мероприятие, замысленное как смотр высших художественных достижений, оказалось в 2025-ом году полностью заточенным под культивирование бестолковой поделки, никак не связанной с искусством. В этих координатах «Голос…» - это в первую очередь не «палестинская агитка», как этот фильм часто обзывают, а изделие, по художественной ценности ничуть не превосходящее любой эпизод даже не первосортного сериала о быте работников экстренных служб; в качестве сюжетного сырья в подобной производственный процесс была загружена фактическая кровавая драма в рамках реальной войны (телефонные мольбы о помощи маленькой девочки, находившейся в обстреливаемом авто в зоне силовой израильской операции в Газе), после чего эта драма оказалась максимально профанирована, так сказать, жанровой средой: в соответствии с ее законами, все участники действа оказались в высшей степени чувствительными людьми, прибегающими при демонстрации глубины моральных терзаний, с которыми они столкнулись, к очень высокопарным высказываниям. Градус неправдоподобия получился исключительно высок, потому что от происходящего людей в «диспетчерской» колбасит так, что они похожи на хирургов, которых вдруг напугала кровь; кто-то просто истерит, кто-то даже падает в обморок, у всех выпучены глаза, все то хватаются в бессилии за голову, то пускают слезы умиления, когда зыбкая связь с девочкой восстанавливается, при этом присутствуют еще и все лекальные детали производственной драмы, — особенно «совестливые» сотрудники вступают в жесткую конфронтацию с «бюрократами», хотя на самом деле и «бюрократы» вовсе не бесчувственны, и просто заботятся не только о ребенке, но и о спасателях, которым грозит уничтожение, если они понесутся сразу на помощь, не согласовав маршрут. «Моральный конфликт» между сторонниками нарушения процедуры и адептов идеи нерушимости ей следования восходит к вопросу о возможности прямых переговоров с дьяволом, — типа, можно ли искать в особых случаях прямого контакта с ЦАХАЛом или всегда надо брезгливо полагаться на Красный крест как на посредника, но, честно говоря, Каутер бен Ханья не так уж и упирается в то, чтобы «персонифицировать» высшее зло в Израиле, и сосредотачивается именно на нравственных противоречиях в отношениях героев, — как и требуют правила почти что мыльнооперной игры; очень сомневаюсь, что как «палестинская агитка» это кино работает эффективно, потому что оно может влиять в этом смысле только на тех людей, кто по поводу этой войны размышляет в категориях «мир не черно-белый» и «все не так однозначно», и, как мне кажется, в их глазах «Голос...» обречен смотреться слишком «сказочно», слишком «отвлеченно» от реальной жизни, как шаблонный «интернациональный» сериал, чтобы позволить им на самом деле соотнести увиденное с материальным миром и сделать какие-то выводы. Тем не менее кипения страстей, возникающие вокруг этого фильма, часто ставят многих плотно связанных с «киноискусством высших достижений» людей в неудобное положение: я имею в виду тех, у кого хватает разума на то, чтобы осознавать, что любое сочувствие страдающим детям Газы всегда должно начинаться с четкого проговаривания того, что первопричина их страданий — это не Израиль, а ХАМАС, и что деятельность последнего — чистый терроризм, который не имеет абсолютно ничего общего с национально-освободительным движением, и уже только потом могут задаваться, условно говоря, «вопросы Нетаньяху», но одновременно и тех, кому очень трудно, оставаясь участником «топ-фестивального процесса», сопротивляться максимальному нарастанию внутри него пропалестинских настроений (и это не какой-то изолятивный феномен; достаточно посмотреть, к примеру, на британскую рок-сцену, чтобы понять, что «причащение к Газе» в глобальном смысле становится самым доступным и удобным способом причислиться к гуманистам)… Честно говоря, я думаю, что перед подобного рода «политическими проблемами» делаются особенно уязвимыми те, кто ранее зачем-то позволял себе лукавство при «художественной калибровке»; иными словами, можно было прежде открыто приветствовать туниску Каутер бен Ханья за антиисламистские и феминистские взгляды, а иранца Джафара Панахи - за непримиримое противостояние аятоллскому режиму, но при этом и не выдумывать на голом месте больших или умеренных талантов у таких очевидно ущербных с точки зрения категорий искусства деятелей. Это означает, что тогда, когда эти деятели вдруг с энтузиазмом вляпаются в говнецо, вам не нужно будет от последнего отмываться

в отношении таллиннского концерта Cure, намеченного на 9 августа, испытываю противоречивые чувства: с одной стороны, натурально взбудоражен тем, что увижу то, что отчего-то обреченно думал никогда не увидеть, с другой — чуть сомневаюсь, а нужно ли мне до сих пор это так же, как, скажем, это ощущалось тридцать с лишним лет назад; с другой стороны, ведь в каком-нибудь 1992-1993 году я ведь тоже грезил в большей степени о попадании на уже скрывшийся во временном туннеле поезд, потому что обожал первые пластинки Cure, а уже совсем не то, что они делали в тот момент. В общем, это еще один случай моей такой большой привязанности, которая как явление ошеломила человечество до моего вступления в «сознательный возраст», а оттого моя любовь получила эдакий формат «вдогонку», который самого меня чуть-чуть заставляет сомневаться в искренности и подлинности моих собственных чувств. Франсуа Озон старше меня как раз на нужные для органичного впускания в свою жизнь Cure шесть лет, так что он насчет Роберта Смита ничего задним числом не выдумывает, и я немного даже завидую ему в том, насколько сильна его связанная со Смитом, так сказать, «фиксация»; «Лето 85» изначально должно было быть «Летом 84» в сообразии с экранизировавшимся романом, но поскольку In Between Days вышла в 1985-м, а без нее история не могла быть расказанной, Озон допустил тогда хронологическую «погрешность», и вот теперь, когда у него вышла довольно неожиданно экранизация «Постороннего», она прямо-таки кажется продиктованной блажью еще более рельефно маркировать наследием Cure свое искусство, — Killing An Arab на кодирующих титрах выглядят довольно грубоватым — в своей предсказуемости — мазком, но, похоже, дойти до этого момента и было главной мотивацией Озона в этом предприятии. Ну, а если я, подогреваемый своими ожиданиями от 9 августа, все-таки тут очень сильно все преувеличиваю и утрирую, то тогда все равно замечу, что даже если мы уберем фактор Cure на дальний план, то все равно должны будем констатировать, что Озон вступил тут в заочную дискуссию, конечно, не с Камю, а с Висконти, постаравшись исправить запечатлевшийся в истории кинематографа вынужденный мискастовый промах, выразившийся в срочной замене отказавшегося в последний момент от «проекта» Делона на Мастроянни. Вместо холодного, бесчувственного, циничного Мерсо, которого должен был с легкостью обеспечить «проклятый красавец» Делон, получился немного клоунский ебанько, и хотя на мой взгляд так вышло даже занятнее, историки кино засчитали все это за неудачу; Озон призвал напомнить о призраке Делона звезду как раз-таки «Лета 85», Бенжамена Вуазена, но тот так переборщил с равнодушием и бессердечием, что все это превратилось в очень формалистский эксперимент, то есть образ Мерсо оказался выхолощенным избыточно, до степени, которую я называю «эффектом Гослинга», имея в виду привычку этого дебильного актера повсюду торговать одним и тем же механическим образом «рокового героя», опирающимся на пару тупых гримас и на пару тоже уебищных ужимок. В общем, у Озона получилось настолько чистой воды «упражнение в жанре» (у Висконти был все-таки не нуар, а Озон впихивает «Постороннего» именно в эту гавань), что в этом кино ремесленнические амбиции выглядят слишком уж влиятельнее художественных; впрочем, фильм Озона смотрится на фоне фильма Висконти исключительно скромно в самую первую очередь совсем не поэтому. Делон, Мастроянни — это все частности; неотыгрываемую в вечности фору Висконти, конечно, гарантировала непостижимая и неповторимая Анна Карина, чья партия у Висконти измельчала все остальное. Много лет назад, посмотрев «…смоковницу» Оноре, я провозвестил, что если однажды случится игровой байопик Анны Кариной, то ее в нем сыграет Леа Сейду (и даже диастема не станет препятствием); не знаю, делал ли ей предложение Озон сняться в «Постороннем», но, думаю, тут по-настоящему ничем не помогла бы и она. Короче, нет сомнений, что этот фильм Озона — это его очередная заявка прописать себя среди топ-классиков, но даже если она не так беспомощна и карикатурна, как такого же расчета затеи какого-нибудь Хазанавичуса, она все равно вечностью отклонена