Цюрих, вчера

Watch on YouTube

Цюрих, начало

Watch on YouTube

PÖFF: Любовь 3Д, Right Now Wrong Then

в субботу и воскресенье посмотрел еще два изумительных фильма, «Любовь» Гаспара Ноэ и «Прямо сейчас, а не потом» Хон Сан Су, и подумал, что их объединяет не только то формальное обстоятельство, что в обоих случаях рассматриваются «отношения» кинорежиссера и художницы; куда более значительным их «общим местом», с моей точки зрения, оказывается предельное упрощение традиционно сопутствующих «романтической связи» (в фокусе у Хон Сан Су находится — как водится — короткая интрижка, а у Ноэ — полноценный роман) между двумя людьми коммуникативных актов (вплоть до уровня чего-то вроде занятий по ролевой психологии), которое, однако не только не препятствует, а даже способствует (если так можно выразиться, сэкономливая ресурсы) исключительно дотошному исследованию феномена такой связи не с внешней, а в внутренней ее стороны. Ну, что касается Хон Сан Су, то в какой-то степени такую стратегию фильмопорождения можно назвать его визитной карточкой; как справедливо писал из Локарно после тамошнего триумфа его последнего фильма Борис Нелепо, о любой картине Хон Сан Су гораздо проще рассуждать не автономно, а как о части его «режиссерского проекта»; собственно, всю свою жизнь он снимает разговорные мелодрамы, которые неизменно сосредоточены именно на интрижках, при этом чаще всего диалоги между персонажами его фильмов носят довольно выморочный характер и выглядят призванными в эдаком экспресс-режиме репрезентовывать для зрителя основные стадии, обычно присущие, скажем, таинству обольщения, но несмотря на то, что эти диалоги часто выглядят как «сцены из учебника» и решительно непредставимыми в реальном человеческом быту, вдруг происходит так, что за организованными как «наглядные пособия» комическими ситуациями вырастают уже никакие не выморочные, а самые натуральные человеческие чувства, причем с обеспечивающим такую вызывающую достоверность «разрешением», что даже самый несентиментальный зритель не устоит перед соблазном примерять их на себя и соотносить со своим личным романтическим опытом. Как точно удается Хон Сан Су этот фокус, понять невозможно, но зато можно быть уверенным насчет одного инструмента, которому отводится в секрете его осуществления значительнейшая роль, — это корейская водка соджу, после нескольких рюмок которой не только персонажи фильмов Хон Сан Су, но и играющие их актеры начинают выглядеть столь осоловевшими и, я бы даже сказал, поволоченными (не от «волочить», а от «поволока»), что невозможно представить уже никакой реплики, которая в их хмельных устах не прозвучала бы правдоподобно. Я бы осмелился утверждать, что Гаспар Ноэ в «Любви» замещает в рецепте Хон Сан Су алкоголь наркотиками, но фанатично отстаивать это утверждение не буду; зато категорично буду настаивать на том, что на диалоги, которые ведут в «Любви» влюбленные Мерфи и Электра (равно как и на постоянно звучащий в «Любви» голос Мерфи в формате внутреннего монолога) тоже — прямо как у Хон Сан Су — вовсе не лежит печати амбиций достоверно воспроизводить реальность; правда, в отличие от разносивших именно в связи с топорностью этих диалогов «Любовь» в пух и прах в своих майских репортажах из Канна русскоязычных критиков, я различаю в этом обстоятельстве художественное никакое не фиаско, а «решение», — в том смысле, что — опять прямо как у Хон Сан Су — выглядящие в «Любви» вызывающе ненатуральными содержащие в себе фрагменты «выяснения отношений» бывшими возлюбленными «флешбэки» и не имели изначально никаких претензий на натуральность; основное их предназначение тоже сводится к обозначению определенных фаз или состояний, которых достигает или которые принимает послужившее названием этому фильму чувство, — которое, быть может, в контексте этого фильма рассматривается — я имею уже в виду непосредственно обозначающее это чувство слово — скорее как имеющий свой цикл процесс, как законченную историю, лишь поставление болезненной точки в котором (-ой) и подтверждает аутентичность его/ее «любовной» природы. Не в творческой природе — и не в эстетических преференциях — Гаспара Ноэ гнаться за такой натуральностью, а, во-вторых, ему просто некогда этим заниматься в «Любви»; гораздо естественней для него сделать так, чтобы соответствующие флешбэки просто обозначали бы этап, на котором в конкретный момент фильма застаются «отношения» (ну, типа «знакомства», «пика страсти», «пресыщения» и т. д. ), а уж для того, чтобы дать детальный обзор испытываемому на каждом конкретном этапе влюбленными людьми состоянию, у Гаспара Ноэ имеются куда более действенные — чем языковые (диалогические) — средства, и, пожалуй, даже куда более эффективные, чем имеющиеся в распоряжении Хон Сан Су; соджу — это очень хорошо, но еще круче — галлюцинаторно-наркотический делириум, который можно назвать уже фирменным знаком «режиссерского проекта» Гаспара Ноэ (который, правда, мне кажется менее однородным, чем у Хон Сан Су; например, если с визуализационной точки зрения «Любовь», конечно, стоит в нем ближе всего к «Входу в пустоту», то драматургически она мне кажется куда родственнее «Необратимости», ибо в обоих случаях «выморачивается» — делириумной обработкой — на первичном уровне вполне, так сказать, «жизненная история», в то время как во «Входе в пустоту» — как и в «Один против всех» — в оборот берется сюжет, который и без «трипового» декора сам по себе выглядит достаточно «галлюциногенно»), и, конечно, сексуальный аттракцион, пятизвездочный-всевключено-Love Hotel. Причем ничто из последнего никак не сужает целевую аудиторию его (Гаспара Ноэ) искусства: какой бы безбожной не была б отделка экспонируемой в «Любви» истории страсти, от нее кто угодно может проводить проекции к своим собственным личным трагедиям и драмам, пусть и с невероятным сокращением масштаба. Это святая правда, что далеко не каждая история любви проходит на фоне дерзких наркотических опытов, ни в каждой из них участники раскрепощены настолько, чтобы приглашать в свои постели «третьих лиц» (не говоря уже о том, чтобы, например, трансвестистов), далеко не всегда влюбленные пары образуют люди, имеющие художественные амбиции (постепенное — все равно, одностороннее или обоюдное — осознание неподтвержденности которых обречено порождать конфликты), наконец, просто далеко не все люди в достаточной степени хороши собой и настолько сексуально одарены для того, чтобы их сексуальная жизнь была бы бесконечным пиром плоти и духа, а не рутинным справлением физиологической нужды, однако все эти неоспоримые очевидности никак не мешают роману Мерфи и Электры оказываться до такой степени как бы «универсальным», чтобы он мог не просто даже вызывать живой отклик и у достаточно скромных в интимных привычках людей, но и заставлять их узнавать в нем самих себя. Потому что в истории отношений почти любой пары обязательно имеются кое-какие вспышки или девиации, о которых у партнеров имеются неискоренимые из памяти воспоминания; например, в этих отношениях мог случиться какой-то яркий опыт или даже какое-то «отклонение» на фоне пусть не наркотических, так более традиционных изменителей сознания, кроме того, строго держащиеся моногамности в своем союзе люди могут иметь полигамные хотя бы фантазии, ревность и связанные с ней подозрения обычно присутствуют в отношениях любых — даже совершенно мизерабельных — партнеров, а пусть не художественная, ну так карьерная (или социальная) несостоятельность в первые годы «самостоятельной жизни» (лучшей поры для любви) в той или иной степени гложет почти всех. В общем, я хочу сказать, что Гаспару Ноэ достает и художественной силы, и ремесленных навыков для того, чтобы получать такой — выставляемый в итоге на обозрение — опытный образец любви, в каковом все главные ее характеристики проявляют себя на пароксизмных уровнях, но, тем не менее, «доступность материала» обеспечивается таким образом, что он легко и осознанно может усваиваться и теми, кто всю жизнь в любви старается держаться «базовой комплектации» и не выходить за ее рамки.
          А в новом фильме Хон Сан Су есть одна просто потрясшая меня сцена, в которой главный герой (естественно, кинорежиссер) сначала осуществляет практику, которую я с легкой руки (или, точнее, по мудрой терминологии) Сергея Пахомова (и которую я однажды, сидя рядом с ним, видел в его личном блестящем исполнении) предпочитаю именовать теперь «мгновенным перемещением в ступку сна», а затем тут же дезавуирует свой жест, объявляя добропорядочной хозяйке дома, в который он только что впервые пришел в гости, что данное поведение с его стороны было чистой воды розыгрышем, поскольку он, будучи человеком мира кино, не может удержаться от того, чтобы и в реальной жизни иногда не поактерствовать. Но когда напуганная хозяйка и ее подруга облегченно принимают эти объяснения от столичной знаменитости, он немедленно выдает перед ними новый фортель, за которым уже не последует никаких оправданий: он начинает стремительно снимать с себя одежду и разбрасывать ее по гостиной. Позднее случайная знакомая гастролирующего с презентацией своего фильма в провинции режиссера, которая и привела его в этот дом (к подругам своей матери), предъявит ему претензии за его поведение, но вовсе не в связи с тем, что он ее, мол, опозорил, а по причине того, что он осуществил свой стриптиз в тот момент, когда ее самой в гостиной не было; будучи тоже сильно пьяной, она отправилась немного подремать в соседнюю спальню. «Почему я не увидела твоего стриптиза?!», гневно кричит ему она, но тут же осекает свой гнев и восхищенно уточняет — а правда что он, как дошли до нее слухи, снял перед подружками ее матери даже трусы? При этом она смотрит на него влюбленными глазами и даже, не дожидаясь от него ответа, впервые его — за несколько часов с момента их первой случайной встречи — целует. Я нахожу, что о любви, достигающей пиковых значений, можно вести речь и в данном случае; уже мой личный — правда, ужасно давний — романтический опыт свидетельствует в пользу того, что насчет достижения пароксизма любви женщины к мужчине можно быть уверенным тогда, когда она склонна обожествлять его даже на пароксизмах его пьянства