sobolevtallinn | PÖFF: Серебренников, Диас, Пак

соблазна смотреть два предыдущих фильма Кирилла Серберенникова у меня не возникло, ибо актуальным контекстом к «Жене Чайковского» был жалкий серебренниковский скулеж в Канне в защиту Абрамовича, а про «Лимонова» и говорить нечего, но теперь от возможности увидеть «...Менгеле» я отчего-то не увернулся, и не могу сказать, что об этом пожалел, потому что в нем есть несколько просто очень удачных сцен, в лучшей из которых сам Менгеле уже вышел из-за стола, зато начинается ругань между давшими ему скромное укрытие венгерскими переселенцами, — венгерский язык в кино у меня в сознании так четко «маркирован» Белой Тарром, что тут это выглядело для меня как чуть ли не прямой привет от «Человека из Лондона». Конечно, Сереберенников уже второй подряд фильм делает «не по-русски» не в последнюю очередь из-за желания отодвинуть в сторону возможные дополнительные препятствия при продвижении «продукта»; дело тут даже не в какой-то универсальной «русофобии», а как раз в его «личном кейсе», в котором есть не только небрезгливость к грязным денежкам, но и все та же популярная привычка подчеркнуто быть «против войны», но не так чтобы уж совсем артикулированно «против России». Однако раз уж так все сложилось, Серебренников сейчас решил примерить на себя координаты и масштабы, привычные для Сокурова в его «личностном» цикле, и формально рассматривая «антигероя» в «жерновах истории», Серебренников тоже занимается не столько ее — истории — исследованием или портретизацией, и уж тем более не байопикством, а, скорее, размышлениями о сермяжной природе абсолютного зла, и Менгеле тут выступает фигурой, пригодной для компартивирования не только с Гитлером, но и, к примеру, с Фаустом. У Серебренникова очень круто смотрятся галлюцинаторные аргентинские и бразильские декорации и пейзажи 60-х или 80-х, и вне зависимости от уровня их реконструкционной достоверности очень силен эффект «особой атмосферности», но вот с самим Менгеле — при всей пластической крутизне Аугуста Диля — ничего толкового не получается; повторюсь, это только формально биографический фильм, но, тем не менее, Серберенникову приходится насыщать его «популярной фактологией», чтобы прояснить для не самой просвещенной (и большей) части аудитории, кого из себя представлял одолженный им у исторического «сырья» персонаж, и оттого Менгеле превращается в совсем уж примитивного механического маньяка, каковым он, скорее всего, не являлся. Особенно это заметно в приходящемся на финишный створ его жизни измерении и тайном приезде к нему в Бразилию сына; вербальная приверженность Менгеле идее о расовом превосходстве немцев приобретает совсем уж карикатурные формы, которые были бы более уместны для подчеркнуто жанрового кино или даже для многочастевого телесериала.
Как нетрудно догадаться, еще в меньшей степени байопиком явлется «Магеллан» Лава Диаса, ставший первым опытом по-настоящему «международного проекта» филиппинского радикала, да еще и с топ-звездой в лице Берналя. Весной я читал немало разочарованных каннских корреспондентов, утверждавших, что от Диаса тут, мол, ничего не осталось; это оказалось не совсем правдой, потому что долгие планы джунглей с копошащимися на периферии кадра человеческими фигурками словно являются тут послами диасового искусства, но в общем и целом можно сказать, что магию Диаса рушит никакой не Берналь, а цвет. Черно-белая палитра у Диаса всегда, снимает ли он что-то формально «современное» или «историческое», или даже вообще «вневременное», создавала иллюзию — возможно, конечно, что только у людей «западной цивилизации» — уникальных трансляций аутентичных срезов какой-то реальности, находящейся в непредставимых временно-пространственных координатах, то есть это был портал в какой-то невероятный, но заставлявший верить в его материальность мир, а вот сейчас, в цвете, все вроде бы скомпоновано точно так же, но ты сразу отчетливо понимаешь, как сильно потрудились тут над картинкой и операторы, и художники по костюмам. Самое же интересное, что Альберт Серра, официально заявленный как сопродюсер «Магеллана», кажется и делегировавшим — или навязавшим? — в этот фильм немалую дозу своего собственного киноязыка, за один из самых ярких образцов которого мы можем засчитать его фильм про Людовика XIV с Жан-Пьером Ле; Ле там весь фильм заживо гнил на кровати, и это можно было назвать придуманной Серрой формой исторических портретов, — писать агонизирующих стариков, и хотя Магеллан у Диаса представлен куда более развернутым отрезком своей жизни, захватывающим и самые активные фазы, довольно быстро он тоже становится кряхтящим призраком, чье физическое присутствие в мире кажется почти что недоразумением, чему, впрочем, как раз способствует и его собственное гниение в районе колена, — на «месте» полученного в одном из боев ранения. Магеллан кажется родственником и других серровых исторических образов — и Казановы, и Дракулы, и не то чтобы это срамная ассоциация, но просто немного странно, когда режиссер, которого справедливо считают новатором и визионером, делая шаг в сторону «широкой аудитории» (к ней, однако, я уверен, «Магеллан» не найдет дорогу, потому что ей не подойдет ни его «скоростной режим», ни пунктирность нарратива), смотрится вдруг сильно похожим на кого-то другого. Когда Цай Минлян сделал свой первый «европейский» фильм в Лувре, было очень хорошо видно, что он не придумал никаких интересных для новой территории решений, но все равно можно было сказать, что даже провал у супергения вышел величественный; Диас, на мой взгляд, понес куда более крупные репутационные издержки, но я бы все-таки не сказал, что его стиль сделался тут совсем неразличимым. Мне кажется, что тут заметны его довольно яркие образцы, которые, правда, не образуют никакой «цельной картины», а смотрятся какими-то элементами ознакамливающей с ним презентации.
Зато все в порядке со «стилевым соответствием» у Пак Чхан-Ука в его ремейке старого фильма Коста-Гавраса, который, признаюсь, я точно так же поленился посмотреть, как и «первоисточный» корейский образец для лантимосовой «Бугонии». Нельзя сказать, что для Пака тут не было никаких особых вызовов в части сохранения «верности себе»; в конце концов, кажется, он никогда прежде не снимал в полном смысле комедий (даже «...киборг» был ею только в третью очередь, а в первую и вторую — фэнтези и мелодрамой), во-вторых, он уж слишком откровенно, чуть ли не до абсурдности по-шутовски, пародирует сделавших из корейского кинематографа влиятельнейший универсальный бренд «Паразитов» (не сюжетно, конечно, но интонационно и «идеологически»). Вроде бы кажется, что тут может получиться в лучшем случае милая анархичная безделица, но не очередной шедевр; однако, похоже, Паку нравится играть в «игру в закорючку», из которой надо вырастить изящный рисунок, и он сознательно создает себе огромный гандикап, берясь за лист не просто с загогулиной, а с кляксой. Минут двадцать «Метод исключения» выглядит нечеловеческой, запредельной тупостью; фрустрация уволенного сотрудника целлюлозного завода столь выморочна и гипертрофированна и обставлена такими глупостями, что даже поправка на особый колорит «идеографической культуры» не позволяет как-то это извинить; но, черт возьми, Пак научил меня обращать — причем асболютно иррациональное — внимание на мелкие детали, и я как-то очень быстро ощутил, что весь этот обескураживающий вздор вдруг возьмет и сорганизуется в нечто грандиозное, — так оно и вышло, и все в итоге шикарно заработало и как выворачивающая наизнанку даже не смехо-, а хохотовыжималка, и как хоррор с раслчененкой, и как — ну а куда без этого — глубокомысленная притча; последнее для трейдмарковой репутации Пака архиважно, потому что про него часто говорят, что он сначала — философ, и только потом уже режиссер. Самое же интересное, что в этот раз я могу очень точно указать на момент, в который для меня в этом случае стало ясно, что Пак опять преуспел: эту функцию выполнили ярко-желтые сапоги на ногах качающейся на качелях дочки несчастного безработного (потом к ним будут еще две сапожные — тоже в цветовом смысле броские — рифмы). Логически этот эффект я никак не проясню, но эти сапоги дали очень четкий сигнал: в этот раз Пак в своей абсолютной топ-форме, и на финальных титрах не останется ничего иного, кроме как поражаться его изобретательности