La chambre bleue

с изрядным предубеждением отношусь к фильмам, в которых режиссеры занимают себя в главных ролях (даже в тех случаях, когда речь идет о пробующих себя в режиссуре актерах), но все-таки нахожу порой для соответствующих прецедентов оправдания, приписывая прибегающим к такой практике людям вовсе не нарциссичность, а, скорее, перфекционизм, который заставляет их помещать себя в центр визуализируемой ими истории совсем не из желания покрасоваться, а по причине страха невозможности во всех деталях и оттенках донести до другого актера свое представление о характере замысленного главного героя, без чего, мол, точное попадание в необходимый образ окажется недостижимым. Однако это оправдание уже никак не годится в ситуациях, когда режиссеры занимают себя в пылких эротических сценах, потому что тогда все «общие» художественные амбиции режиссера насчет своего проекта обнаруживают свою в его сознании второстепенность на фоне его желания устроить презентацию своего сексуального измерения, а уж когда речь идет еще и о существах довольно мизерабельных, то мне становится и вовсе смешно, потому что все это тогда принимается выглядеть чем-то вроде комичного злоупотребления служебным положением, при котором человек на съемочной площадке помещает себя в обстоятельства, невозможные для него в повседневной жизни. Ну, самым ярким примером такого рода может служить «Жилец» Романа Поланского, особенно – сцена, в которой замухрышный режиссер «заламывал» в кинотеатре Изабель Аджани, впивался своим ртом в ее уста и жадно лапал ее за грудь. Довольно-таки похожий на Поланского Матье Амальрик (почему-то думаю, что как раз их взаимоподобие послужило – как средство эдакого эрзац-омоложения – основным резоном выбора Амальрика Поланским на главную роль в его последнем фильме; грубо говоря, если не можешь уже сам в силу дряхлости выступать секс-объектом, находишь себе напоминающего тебя молодого дублера) в своей новой картине «Голубая комната» участвует в постельных «обнаженках» с, очень мягко говоря, отнюдь не столь совершенными, как Аджани, феминами (одна – та, что пострашнее – из которых, если я не ошибаюсь, является даже его гражданской женой, что, подозреваю, вполовину снижает градус крепости запретного плода), но это никак не мешает ему вести себя в их рамках столь, эээээ, скажем, томно, что уже не остается никаких сомнений в том, что повышение котировок собственной эротической аттрактивности мотивировало Амальрика в работе над этим фильмом куда сильнее, чем любые собственно художественные задачи. А если последние были не особенно важны для него самого, то, думаю, и зрителю этого фильма совершенно не обязательно заниматься их выявлением.
          Отнесшись к Амальрику столь бесчеловечно, я испытываю еще и соблазн всласть поглумиться над ним за использование прозы Жоржа Сименона в качестве литературного сырья, но тут уж я должен держать себя в руках, поскольку семь лет назад у меня не возникло же соответствующих претензий к Беле Тарру; в общем, хоть в этом разрезе побуду справедливым и не буду обнаруживать признаков дурного вкуса у одного человека в связи с обстоятельством, применительно к другому человеку на мысль о дурном вкусе меня не наведшим. Но замечу все-таки, что если Тарра Сименон побудил на – ни много ни мало – строительство, по сути, целого порта, то в Амальрике он не пробудил даже столько энергии, что позволила бы ему хотя бы слегка овинтажить декорации и ландшафты для своей выглядящей абсолютно несовместимой с последними достижениями электронных технологий истории; честно говоря, я не очень верю в теорию о том, что Амальрик сознательно экспериментировал с адаптацией эстетики французского криминального фильма 1960-ых годов к современному миру (или, допустим, с провоцированием конфликта между первой и вторым), потому что такие задачи вовсе не для него, а для художников калибра Оливейры, в фильмах которого герои в туалетах XIX века могут органичнейше смотреться за разговорами о Большом адронном коллайдере. Короче, я думаю, что Амальрик ничего такого не имел в виду и даже не пытался озоровать, делая коктейли из примет разных эпох, ну а если и пытался, то слишком не вдохновенно для того, чтобы этими опытами кого-то впечатлить. Оливейра остается отличным фоном для акцентирования ничтожности масштабов этих попыток, ну а про формально экранизирующего Сименона Тарра и говорить нечего: в этой системе координат Амальрик-режиссер не просто мельчает, а вообще становится невидимым.
          Амальрика-актера же я по-прежнему ценю достаточно высоко, но только не в тех случаях, когда он снимается у самого себя. Как, наверное, нетрудно догадаться, самой моей любимой во всей его актерской фильмографии сценой оказывается та, в которой он и Ли Кан Шен, глядя друг другу в глаза, друг другу дрочат; об этом не было бы сейчас никакого повода вспоминать, если бы я не почувствовал, что у сформулированного мною правила (описывающего идиотизм режиссеров, снимающих самих себя в секс-сценах) есть одно ярко подтверждающее его исключение: разумеется, в лице как раз таки Ли Кан Шена, тоже поступавшего именно так, но по-идиотски выглядеть в моих глазах никак при этом не принимавшегося. Просто хочу прояснить, что причиной тому является вовсе не моя, мол, безоглядная к Ли Кан Шену любовь; эта любовь действительно именно такова, но все-таки данному исключению из правила имеется совершенно рациональное объяснение. Все дело в том, что Ли Кан Шен в рамках своей режиссерской практики вовсе не придумывал для себя как актера какого-то нового образа, а использовал того же героя, с которым уже практически сросся в фильмах Цай Мин Ляна; в данной ситуации идиотизмом было бы как раз лишить этого героя интимной жизни (или даже ее опустить, как бы вынеся «за кадр»). По-моему, это было бы даже противоестественнее, чем, скажем, лишить Шерлока Холмса трубки