PÖFF (в самый последний раз): «Дурак», «Племя»

много раз мне приходилось читать в заслуживающих исключительнейшего доверия источниках, что Локарно остался безконкурентно лучшим и наиболее стильно выдержанным кинофестивалем мира; собственно, и без таких сторонних свидетельств у меня и так могли бы выстроиться насчет него соответствующие такому представлению заочные («дистанционные») догадки: действительно, трудно вообразить себе, на каком еще кинофоруме высшей категории мог бы получить главный приз великий Лав Диас со своим почти десятичасовым (!) фильмом. Однако посмотрев очень удачно выступивший нынче в Локарно фильм российского кинематографиста Юрия Быкова «Дурак», теперь я все-таки не могу принять на абсолютную веру то, что Локарно тотально и во всем отличает безупречный вкус, потому что обескураживающим абсурдом выглядит не только призовое поощрение такого фильма, но и сам факт его отбора в фестивальную программу. Мне вовсе не хочется злоупотреблять оценочными суждениями в отношении этого кино и называть его, мол, никудышным или бездарным; я лишь хочу сказать, что оно выглядит так, как будто снято режиссером, не имеющим сейчас и никогда не имевшим прежде никаких фестивальных амбиций (не то что международных, а даже уровня «Кинотавра»); чтобы было еще понятнее, скажу, что «Дурак» вполне мог бы быть снят кем-то вроде Митты-старшего (у которого уже в «новое время» был очень похожий на «Дурака» фильм — кажется, «Раскаленная суббота»), то есть он сделан по классическим выкройкам советского фильма-катастрофы, но декоративно оторочен «приметами» — и вокабуляром — текущей «современности», при этом главные в нем злодеи — коррумпированный мэр провинциального российского города и коррумпированные начальники ключевых городских служб — смотрятся даже не близкими родственниками, а клонами «жуликов и воров» из посвященного ОБХСС телесериала времен моего детства «Следствие ведут знатоки», чья принадлежность к «настоящему историческому моменту» в «Дураке» довольно грубо и натужно прописывается путем возмущения их совковой натуры необходимостью произносить «неологизмы» типа «распил» или «откат». Российское министерство культуры часто называют мазохистским ведомством в связи с регулярным финансовым суппортированием с его стороны производства кинокартин, безжалостно, мол, обличающих «путинский режим» и развенчивающих «путинскую эру», однако вот конкретно «Дурак» мне как раз не кажется иллюстрацией парадоксальной ситуации, в которой российское государство оплачивает собственное поругание кинематографическими средствами, потому что фильм Юрия Быкова гораздо ближе к сказке, чем к любому из родов реализма, и отрицательным его персонажам злокозненность (как и двум положительным — правдолюбие) сообщено в настолько гипертрофированных — можно сказать, былинных — дозах, что различать в соответствующих образах едкие шаржи на, скажем, современное российское чиновничество оказывается совершенно невозможным; проекции к ним прочерчены вовсе не от современных российских губернаторов, олигархов или генералов, а от кого-то наподобие Змея Горыныча или Бабы-Яги. Вот и получается, что министерство культуры РФ в случае с «Дураком» поддержало вовсе не раздувающую революционную искру социальную критику, а провоцирующее на благодушное примирение с издержками «национального характера» побасенковое морализаторство.
          Среди спонсоров фильма украинского режиссера Мирослава Слабошпицкого «Племя» тоже находится место одному античеловечно звучащему институту — кажется, «Фонду Рината Ахметова» (или не фонду, но что Рината Ахметова — совершенно точно), но такие учреждения достаточно трудно заподозрить в пристальном внимании к содержанию дотируемых ими связанных с искусством проектов (как минимум, непрофильность актива влечет за собой недостаточность специализированной компетенции). Мало что есть — в моем мироощущении — ужаснее на свете, чем начало учебного года, поэтому история, стартующая с мероприятия, очень похожего на первосентябрьскую линейку, в автоматическом режиме ввергает меня в депрессию (так случилось бы даже и в том случае, если бы школьные декорации в соответствующей сцене в «Племени» были бы менее суровыми); может быть, и в этой истории оказалось слишком много заимствованных из устного народного творчества сюжетных ходов и «героических» архетипов, но способ ее изложения меня впечатлил настолько, чтобы вся ее предсказуемость не помешала мне воспринять ее как новаторскую. Отлично понимаю людей, которых Мирослав Слабошпицкий своими многочисленными — после каннского триумфа «Племени» — комментариями к своему фильму настроил против себя, но сам я, уже посмотрев это кино, нахожу теперь вполне понятным и даже оправданным то перевозбуждение, в которое пришел его автор под впечатлением от достигнутого собою не призового, а именно что художественного результата. Само по себе соответствие формуле «такого еще никто не делал» вовсе не возводит в моих глазах художественное произведение в ранг шедевра, а его автора — в статус первооткрывателя, потому что бывают такие вещи (условно говоря, вроде бадминтона в кукурузном поле, в который до Медведева с Путиным действительно, наверное, никто не играл), наличие патента на которые (просто в силу их бессмысленности или неизящности) вовсе не характеризует изобретателей выгодным образом, однако в случае с «Племенем» и с Мирославом Слабошпицким у меня не возникло ни малейших сомнений в том, что речь идет о штуке, которую обязательно стоило в первый раз сделать; причем я вовсе не склонен сводить эту штуку к, скажем, «снять фильм только с глухими актерами». Дело в том, что пусть я и прекрасно осведомлен — именно благодаря прочитанным мною нескольким с Мирославом Слабошпицким интервью — о берущей корни в раннем детстве автора «Племени» его завороженности коммуникативными привычками глухих людей (школа, в которую он пошел в первый класс, находилась рядом со специализированным интернатом), но мне все равно кажется, что экспонирование — и, возможно, даже романтизация (или поэтизация) — этих привычек художественными инструментами оказались для Мирослава Слабошпицкого в «Племени» вовсе не целью, а только лишь средством для решения куда более амбициозных исследовательских задач, причем не только не ограниченных субкультурой слабослышащих, но и вообще — на финальной стадии — никак ее специально — из «общечеловеческого» — не выделяющих. Возможно, Пьер Гийота своими книгами так сильно повлиял на мои критерии поиска «главного» в искусстве, что невольным образом настроил их в полный унисон со своими собственными, но, в общем, я хочу сказать, что очень хорошо его понимаю, когда он определяет — вопреки мнениям специализирующихся на нем литературоведов и просто его (по)читателей — в главные темы своего творчества рабство, причем не как юридически оформленную — на разных исторических ступенях по-разному — схему построенных на подчинении взаимоотношений между людьми (то есть это может быть не только собственно рабовладельчество, но и, к примеру, армейская служба, школьное образование или вообще «капитализм»), а как не имеющий никакого бюрократического отражения заключенный в сфере эмоционального — и чаще всего пожизненный — договор между поработителем и порабощаемым; на мой взгляд, фильм «Племя» является выдающимся исследованием природы именно такой формы рабства, причем, повторюсь, глухие люди в рамках этого исследования служат материалом для изучения охватывающего не только людей со спецпотребностями, а все человечество явления (ну, известно же, что очень многие значительные медицинские открытия были сделаны во время наблюдений за человеческими организмами в невесомости, однако в итоге на широкой основе они терапевтически применяются не в условиях преодоленной гравитации, а в повседневном человеческом быту; примерно в русле вот этой логики и глухие могут выступать в качестве, что называется, ярче проявляющей «болевые точки» среды). Человек, соглашающийся определить в своей жизни другого человека на роль хозяина, ментально оказывается очень близок к прирученному животному и естественным образом стремится заслужить от хозяина ласки и не дать последнему повода для побоев; на примере глухих людей, среди которых тактильная коммуникация чаще всего оказывается даже более выразительной и смыслосодержащей, чем сурдожестовая (когда разница между «кнутом» и «пряником» примерно равна разнице, допустим, между сильным тумаком и слабым тумаком), подобная закабаленность может рассматриваться в особенно приближенном и подробном варианте. По-моему, Мирослав Слабошпицкий очень тонко это почувствовал (такую возможность) и снимал отнюдь не просто «кино про глухих»; короче, я нахожу, что, быть может, он и злой талант, и даже от себя отталкивающий, но что талант — это определенно