sobolevtallinn: (elle)
2017-09-17 09:09 pm

The Square



несмотря на то, что несколько раз нынешний каннский главный триумфатор «Квадрат» заставил меня буквально – в надсадном смехе – сложиться пополам, это кино все-таки вызвало у меня только весьма умеренное воодушевление; вероятно, все дело в том, что у меня оно породило ассоциацию примерно с такой ситуацией, в которой болезнь, которая казалась уже окончательно побежденной, вдруг неожиданно снова дала рецидив. Отлично помню, что впервые о Рубене Эстлунде я услышал от Дмитрия Волчека осенью 2008-го года, когда получил от него мейл, в котором он делился восторгом от только что посмотренного им «De ofrivilliga»; в декабре того же года это кино добралось и до Эстонии, и хотя оно меня тоже осчастливило, все-таки достаточно сильно напоминало о Рое Андерссоне, чтобы не позволить мне его совсем уж безоговорочно полюбить, – если современная шведская просто «черная комедия» еще может прямо не отсылать к фильмам Андерссона, снятым в XXI веке (которые мне абсолютно не нравятся), то уж в случае, если она еще и «мультифигурна», не чувствовать влияния этих фильмов, наверное, просто невозможно. После «De ofrivilliga» Эстлунд снял совершенно – с моей точки зрения – гениальные «Игру» и «Форс-мажор», в которых – в моем ощущении – от Роя Андерссона не осталось ничего; в «Квадрате» же я – к своему смешанному с досадой изумлению – обнаружил Андерссона больше, чем, что называется, его было когда-либо раньше, – даром что «Квадрат», как и мои два любимых фильма Эстлунда, тоже совершенно немультифигурен, и если в нем порой линейный нарратив даже чуть-чуть отклоняется от главного героя, то все равно только для того, чтобы развить связанные именно с ним обстоятельства. Однако с Роем Андерссоном (с пожилым; к нему молодому у меня нет никаких претензий) у меня обстоит дело так, что то, что принято называть его «стилем», мне представляется не результатом свободного выбора, а принятием вынужденной меры; та самая мультифигурность его фильмов мне кажется призванной закамфулировать его – как драматурга – несостоятельность быть художником «крупных форм» (при наличии соответствующих амбиций), а его пристрастие к т. н. эстетике абсурдизма мне кажется продиктованным вовсе не намерением с ее помощью сделать эффективнее свою сатиру, а только лишь расчетом замаскировать дефицит у себя остроумия, – потому что эта эстетика сохраняет для сочинителей предположительно комических реприз возможность заканчивать их не обязательно смешно, а, по сути, как угодно; Рубен Эстлунд же, конечно, рассказывает в «Квадрате» только одну и весьма длинную историю, а практически все сцены в ней приводит к подлинно комедийной (то есть, в координатах уморительности, а не нелепости) развязке, однако при всем при этом невозможно отделаться от ощущения, что вся эта история и возникла исключительно ради того, чтобы было в рамках чего представить кинематографическими средствами определенное количество придуманных автором фильма скетчей или анекдотов, которые ему было прямо невтерпеж рассказать. Создается ощущение, что эти скетчи показались ему настолько – в смысле производимого ими комического эффекта – убийственно мощными по отдельности, что он решил, что и сложенная из них картина просто обречена выглядеть грандиозно; ясно, что каннское жюри во главе с Альмодоваром в этом с ним согласилось, ну а вот мне отчего-то очень сильно бросаются в глаза – прямо как это у меня бывает с Роем Андерссоном – швы, – не то что бы уж они какие-то сами по себе грубые, но, однако, слишком уж заметно, что туалет сострочен из очень автономных лоскутов. Да еще при этом он становится кое-где мешковатым, – ну, в том смысле, что некоторые тщательно выстроенные и достаточно сложные сцены оказываются призванными сатирически откомментировать/обличить и высмеять настолько ничтожные, банальные и без того очевидные современные общественные пороки, что все это кажется решением простейшей задачи избыточно – до бессмысленности – сложными средствами; и это не говоря уже о том, что ради присутствия в «Квадрате» некоторых комических номеров в жертву приносится здравый – с сюжетной точки зрения – смысл. Скажем, совершенно понятно, что гвоздем программы для Эстлунда в его затее была сцена гламурного арт-банкета с приглашенным на него в качестве опасного аттракциона русским акционистом-обезьяной, так что абсолютно естественно, что он как бы делает на нее ставку, мобилизуя туда свои самые главные комедиографические ресурсы, однако с позиций сюжетной логики этот банкет в этой истории едва ли не неуместен; происходящий на этом богемном фуршете скандал неизбежно породил бы для карьеры организовавшего такой прием музейного куратора куда более серьезные проблемы, чем все те, которые у него возникают вследствие его потакания собственному инфантильному желанию во что бы то ни стало вернуть украденный у него телефон, однако в фильме этот скандал не то что не усугубляет для куратора опасность его карьерного краха, но и вообще не наносит его профессиональной репутации никакого дополнительного урона, прописываясь, таким образом, в этой истории то ли как сон, то ли как галлюцинация. Впрочем, наиболее бесцеремонно Рой Андерссон заявляет о своих правах в «Квадрате» в других сценах, например – в той, в которой страдающий психическим расстройством посетитель музея срывает проводимое в нем представительское мероприятие, принимаясь выкрикивать в адрес интервьюирующей автора представленных в экспозиции музея работ культуртрегерши скабрезные замечания, или даже не сценах, а пространствах, потому что, в частности, музейный зал с инсталляцией You Have Nothing (из башенок золы или вообще праха) и со смотрительницей в углу выглядит настолько андерссоновской декорацией, что, будучи вынесенным на одну из версий постера «Квадрата», словно выступает дополнительным указанием на принадлежность Эстлунда и Андерссона не только к одной «кинотрадиции», но и к одному «киноязыку». Думаю, ясно, что эта снова ставшая заметной данность ничуть меня не радует; ну а еще меня «Квадрат» расстроил тем, что в нем Рубен Эстлунд не сказал ничего такого, о чем бы он раньше в своих фильмах не говорил. Он, на мой вкус, с исключительными изяществом и убедительностью уже высказывался в своем искусстве и насчет того, что достигнутый – кем бы то ни было – даже в самом благополучном и безопасном социуме личный или семейный – как бытовой, так и эмоциональный – комфорт на самом деле всегда – каким бы он не казался прочным – является очень хрупким и беззащитным перед самыми разнообразными рисками, а также и про то, что политкорректность и толерантность как зафиксированные в общественном договоре нормы жизни теряют свою ценность тогда, когда в этом же договоре нет согласия насчет необходимости пресекать допускаемые кем-либо этими нормами злоупотребления; не то чтобы я находил, что все это ни при каких условиях не может быть достойным повторения, но вот с призывом Роя Андерссона в новые – всего этого – свидетели мне, не скрою, примириться сложно

sobolevtallinn: (elle)
2017-09-07 08:42 am

Manifesto



сыгравшую в фильме художника Джулиана Розефельдта «Манифесто» сразу тринадцать ролей Кейт Бланшетт заслуженно короновали по его факту в королевы перевоплощения, часто особо подчеркивая, что в единственном мужском – среди этих тринадцати – персонаже она сумела вообще остаться неузнаваемой; последнее – сущая правда, и можно даже сказать, что в этом бомже поразительным образом узнается никакая не Бланшетт, а русский стендап-клоун Юрий Гальцев. Меня, правда, немного расстраивает то обстоятельство, что, по признанию Джулиана Розефельдта, окончательно структура его фильма и намерение выстроить ее вокруг Бланшетт возникли у него под впечатлением от главы «Кузины» в фильме Джармуша «Кофе и сигареты», где Бланшетт сыграла и саму себя, и свою вымышленную нищую двоюродную сестру; я огорчаюсь вовсе не в связи с тем, что, мол, оказывается, что гениальный фильм обязан своей жизнью посредственному, а, скорее, из-за того, что Джармуш – получается, в качестве благодарности – заслужил о себе в этом гениальном не слишком уместного, с моей точки зрения, упоминания. То есть я не имею ничего против Джармуша и немного раздосадован вовсе не из-за того, что, типа, ему перепала халява; просто я нахожу, что его «цитатное» присутствие в фильме Розефельдта как бы нарушает заданные в нем пропорции. Представляющие самые разные ступени социальной лестницы и роды занятий персонажи Бланшетт в самых разных – от помоечных до люксовых – декорациях произносят (производя на зрителей фильма самые разные – от комичнейших до устрашающих – эффекты) развернутые отрывки из разных художественных и философских манифестов прошлого века, по большей части оставивших в истории искусства очень значительный след; наследий вовсе не каждого из авторов этих манифестов я являюсь поклонником и уж – тем более – знатоком, но, во всяком случае, я различаю за этими людьми примерно один и тот же – и очень крупный – масштаб, так что их компания мне кажется логичной и гармоничной: мне представляется очень естественным соседство футуристского знамени в руках Маринетти, сюрреалистского – в руках Бретона, дадаистского – в руках Тцары, экспрессионистского – в руках Кандинского и т.д.; однако когда в «Манифесто» настает очередь появиться последней, тринадцатой героине Бланшетт (манифестов в фильме двенадцать, но в одном из «эпизодов» Бланшетт – как и у Джармуша – «раздваивается»), учительнице начальных классов, на проводимом ею уроке поднимается флаг уже не направления или течения в искусстве, а одного из его родов, – кинематографа (даром что в нем были свои и экспрессионисты, и футуристы, не говоря уже о всем на свете известных сюрреалистах), и хотя Джармуш сам этот флаг не держит, а, скорее, только секундирует наиболее ярко выраженному кинематографическому «манифестанту» фон Триеру, а также Годару (на пару, скажем, с Херцогом), меня ни лично он, ни вся эта (измельчающая калибр) шайка на этой позиции совершенно не устраивают. Иными словами, я охотно готов принять такую систему ценностей, в соответствии с которой, допустим, Ги Дебор – это ситуационизм, Маринетти – это футуризм, Малевич – это супрематизм, Тцара – это дадаизм, Кандинский – это экспрессионизм, Бретон – это сюрреализм, но при этом я никак не готов поставить знак равенства между понятием кинематографа и именами Триера или Джармуша, ибо для меня кино – это (в первую очередь) не только не они, но и даже не Херцог и не Годар. Вообще-то я думаю, что кино – это Риветт, но в предложенной системе координат я счел бы приемлемыми на этом месте и, например, Ромера, Эсташа, Рене, и даже Брессона или Трюффо

sobolevtallinn: (elle)
2017-09-04 02:34 pm

то и дело...

...замечаю, как люди, комментирующие сейчас новости из Мьянмы и ставящие под сомнение достоверность официальной международной версии происходящего, используют примерно такой аргумент, как «буддисты не бывают агрессивными». Есть и не такие недоверчивые, которые не сомневаются, а поражаются, типа — «надо же, буддисты бывают кровожадными!». Господи, такое пишут русскоязычные люди! Где (в каком «инфопространстве») и как им нужно было жить последние несколько лет, чтобы ничего не узнать про «боевых бурятов русского мира»?!

sobolevtallinn: (elle)
2017-09-02 04:18 pm

Блокбастер



посмотрел дегенеративный фильм «Блокбастер» и подумал, что снявший его, но вычеркнувший свое имя из титров в знак протеста против «продюсерского произвола» российский кинокритик Роман Волобуев тоже – как и Кирилл Серебренников – может восприниматься заложником ситуации, в которой государство участвует в финансировании его художественной деятельности, правда, пострадавшим в куда более щадящем режиме, – если Серебренникова пусть пока не лишили свободы, но уже в ней существенно ограничили, то Волобуева всего лишь прогнали из монтажной. Некоторые симпатизирующие искусству Серебренникова люди сейчас пытаются защитить его от упреков в «договоре с дьяволом», за который, мол, и пришла теперь расплата, подчеркивая, что не на государственные деньги современный репертуарный театр в России существовать не может; справедливо отвергающие эти доводы «упрекающие» резонно замечают, что в таком случае подлинно независимый художник все в той же современной России должен находить какие угодно другие роды искусства и «арт-территории», где с государством у него не будет вообще никаких – включая материальные – договорных отношений, – казалось бы, как раз именно в России, в которой главными художниками в текущую историческую эпоху стали Pussy Riot и Петр Павленский, это вроде бы должно быть предельно ясно. Как нетрудно догадаться, мое отношение к истории с уголовным преследованием Кирилла Серебренникова гораздо ближе к восприятию его теми, кто считает, что в современной России у практики получения художником государственных денег на воплощение его художественных замыслов не может быть ни одного смягчающего обстоятельства, но одновременно я ничуть не сомневаюсь в политической мотивированности его «прессования»; кроме того, не будучи знакомым с его театральными постановками, но имея полное представление о его киноработах, я, хоть и нахожу последние по большей части довольно жалкими, одновременно охотно подтверждаю, что они, во всяком случае, являются по своему формату подчеркнуто «авторскими высказываниями», причем чаще всего сделанными на темы, находящиеся на уровне компетенции искусства, а не индустрии развлечений, поскольку к юрисдикции именно первого, а не второй относится – если говорить, например, о фильме «Ученик» – занятие в художественной продукции крайне критической и даже разоблачительной позиции по отношению к власти и насажденному ею в обществе миропорядку. Что же до фильма «Блокбастер», то он не содержит в себе примет наличия у его режиссера никаких других амбиций, кроме как устроить презентацию самых популярных поведенческих и речевых привычек современных не «рассерженных», а «продвинутых» горожан, и проявить свой к ним тонкий слух и свою в них глубокую просвещенность (что должно подтверждать собственную принадлежность режиссера к касте, которая находится в фокусе его рассмотрения), прописав к ней – для обеспечения легкости усвоения – комедийно-криминальный бэкграунд; но такой сорт кинопродукции – это ведь чистой воды шоу-бизнес, а когда речь идет в киноиндустрии о нем, то во всем мире принято не только лишать режиссеров права голоса в монтажной комнате, но и даже считать необязательным (если вообще не вредным) его в ней присутствие (и все это не говоря о том, что в заявке на государственный грант, на который и был снят «Блокбастер», имя имеющего в фильмографии всего одну картину Волобуева вообще не могло иметь никакого «авторского» веса; такие пособия выделяются не режиссерам, а т. н. продюсерским центрам «под проект»), так что устроенный Романом Волобуевым на «Кинотавре» демарш обречен запечатлеться в истории весьма комичной и жалкой акцией. Нет, разумеется, я помню, что в самом конце прошлого века кинематограф подобного сорта в сознании многих людей проводился в России по ранжиру именно «художественного творчества», когда в этих всевозможных апрелях, мичманах, мамах-не горюй впечатлительные люди различали чуть ли не «новую русскую волну», но тогда это было более-менее объяснимо, – и только-только произошедшим в самой России «сломом эпох», после каковых всегда возникает спрос на какое-то новое – и мало кому понятно, какое именно – «искусство», и, разумеется, бешеным общемировым успехом «Палп фикшна», в свете какового любое – даже самое беспомощное – подражание Тарантино очень охотно принималось за «художественный поиск»; однако теперь, спустя как минимум двадцать лет, оказывается очень трудно вообразить хотя бы одну причину, по которой такую чистой воды ремесленную практику (что-то вроде изготовления сувенирных библий хипстерства) было бы уместным пытаться позиционировать «актом творения» и требовать в ее рамках неприкосновенности своей художественной свободы выражения. Впрочем, стоит вспомнить о прошлом Романа Волобуева, как сразу эта непостижимость проясняется; я в первую очередь имею в виду даже не первую его профессию в киносфере, а то его место работы в ней, на котором он и сделал себе в этой профессии по-настоящему громкое имя. Журнал «Афиша» ведь долгими годами (теми самыми, в которые страна его издания и превратилась в государство-агрессора, воюющего на чужой территории, а на своей – безжалостно растоптавшего почти все «гражданские свободы») как раз и занимался примерно тем же, чем занимался Роман Волобуев в фильме «Блокбастер», – с той лишь поправкой, что не столько фиксировал и – в комедийных целях – гиперболизировал присущие российским двум столицам «правила модной жизни», сколько сам их прописывал, формируя у социальной прослойки, к который обращался, систему вкусовых преференций (по всем областям, одноименные с которыми рубрики присутствовали на его страницах), а также моделируя для нее формы социальной активности (публичного поведения), следование которым безоговорочно подтверждало бы «кастовую принадлежность»; в общем, формулировал, что читать/смотреть/слушать – что носить – куда ходить – куда ездить. Почти не сомневаюсь в том, что почти все заметные авторы журнала «Афиша» в – достаточно протяженный – период его расцвета ощущали себя – просто в силу осознания своей исключительной «влиятельности» – самыми настоящими «творцами», так что нет ничего удивительного, что многие из них и дальше продолжают жить с потребностью восприятия их другими людьми как художников; я, однако, не могу перестать ощущать авторов этого журнала если не прямыми виновниками того, что «класс продвинутых» крайне вяло поддерживал протестные выступления в России 2011-2012 годов, а также абсолютно равнодушно относится к российской агрессии против Украины, то, по крайней мере, красноречивыми символами этой крайне печальной ситуации, и то обстоятельство, что, например, «главный по кино» в «Афише» Роман Волобуев не опускался до таких мерзостей, как «главный по литературе» Лев Данилкин, лично рукоположивший уебков вроде Проханова и Прилепина в главные русские современные писатели, не слишком сильно Волобуева в моих глазах оправдывает. Буквально на днях я прочитал на одном из украинских сайтов совсем свежее интервью с Олегом Мавроматти, только что представившим в Киеве «Страуса, обезьяну и могилу»; в нем Олег, в частности, говорит, что не видит абсолютно ничего парадоксального в том, что российское государство финансирует производство таких фильмов, как, например, звягинцевский «Левиафан», это государство, мол, нещадно «обличающих»; на самом деле, как считает Мавроматти, такие фильмы, как «Левиафан», для путинского режима не только безвредны, но и крайне полезны, и этот режим должен быть заинтересованным в том, чтобы такое кино увидело как можно больше людей, потому что оно не только указывает на бесчеловечность режима, но и убедительно доказывает, что любое сопротивление ему а) бесполезно и б) неизбежно повлечет за собой жестокую кару, так что тот же «Левиафан» – это, по сути, государственный заказ (эдакий фильм-острастка). Не по совсем такой, но по довольно похожей логике думаю, что со стороны российского государства было бы разумным в свое время финансировать и журнал «Афиша», который, конечно, пусть часто и пропагандировал довольно чуждые – а то и враждебные – «ценностям» этого государства вещи, но одновременно как следует отвлек своей «богемной» повесткой дня свою аудиторию (потенциально – в ранге имеющей серьезные духовные запросы молодой «интеллигенции» – годившуюся на роль самой протестно настроенной части населения) от превращения государства в жестокий репрессивный аппарат, и даже не только отвлек от него, но и примирил с ним; в общем, очень легко подозревать журнал «Афиша» в том, что именно он воспитал целое «поколение» так, чтобы революционная романтика могла его увлечь только дня на три, – пока «революция» продержится в качестве самой модной темы для бесед в «Жан-Жаке»; так, чтобы революция могла привлекать его в качестве только с умеренной степенью опасности модного – и недолгого – аттракциона, но никак не «исторического шанса» (сопряженного уже с очень серьезными рисками) победы над абсолютным злом.
          Как было во многих местах написано, Роман Волобуев взбунтовался против желающих заработать на снятом им фильме продюсерах в связи с тем, что они сократили его фильм чуть ли не на треть, оставив из двухчасовой режиссерской версии примерно час двадцать; в любом случае, этот секвестированный результат не сохраняет ни малейшего шанса на то, что уродец оказался уродлив потому, что от него отсекли немало прекрасного, или что прелесть конструкции было возможно увидеть только при сохранении ее целостности, а при лишении ее даже небольших деталей произошли извращение и/или профанация всего замысла; последнее действительно может случаться в искусстве, и даже не то что с фильмами, но и, к примеру, с короткими текстами, сокращенными на одно-два предложения, однако «Блокбастер» подумать о себе как о жертве такой цензуры возможностей не оставляет, так как в нем излагается такая история, которую – во всяком случае, если говорить о категориях искусства, а не развлекательной индустрии – излагать в России в 2017 году невероятно постыдно, и причем еще и такими средствами, к которым в тех же пространственно-временных координатах постыдно прибегать. Таким образом, суть конфликта примерно равна той, какая бывает в ситуациях, когда записной балабол оказывается раздосадован преждевременным окончанием застолья, поскольку он не успел рассказать все припасенные для него анекдоты; подобная досада в иных ситуациях может быть по-человечески понятна, но в случае с «Блокбастером» совершенно непредставимо, чтобы она могла бы быть хоть кем-то разделена. Ибо анекдоты – дурацкие, а рассказчик – неприятный

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-26 03:27 pm

Нелюбовь



прекрасно помню, что в связи с предыдущим фильмом Андрея Звягинцева «Левиафан» в адрес его создателей высказывались упреки, касавшиеся участия государства в финансировании его производства; многим представлялось странным, что это, конечно, не только художественное, но и гражданское высказывание, обличавшее античеловеческую природу современной российской власти, было сделано с помощью, по крайней мере, частичного с этой властью сотрудничества. Этот факт, как многим показалось, повредил если не самому фильму, то, во всяком случае, репутации его авторов как «цельных натур»; государственный аппарат в их фильме выглядел практически дьяволовой конторой, но при этом оказывалось, что в жизни они считают возможным вступать с ним в партнерские отношения. Не помню, чтобы Андрей Звягинцев или его продюсеры хоть где-то дали тогда понять, что их беспокоят такие наезды, но, однако, в отношении своей новой картины «Нелюбовь» они как следует позаботились о том, чтобы еще на стадии ее производства перед ней бежала слава про отсутствие даже копейки госбюджетных денег в привлеченных на съемки средствах; между тем и в этот раз «Андрей и его команда» все равно попали под касающуюся их взаимодействий с российским государством критику: создателям «Нелюбви» ставят на вид то, что пусть они в этот раз не взяли от этого государства денег, но зато акцептировали некоторые навязываемые этим государством абсурдные «правила жизни», выпустив картину с заглушенными матерными репликами, без чего было бы невозможно получить по современным российским законам «прокатного удостоверения». Звягинцева обвиняют в том, что он согласился на рафинирование своего произведения, что, типа, сказалось на нем крайне негативным образом, поскольку, мол, ненормативная лексика присутствует в фильме не ради какого-то эпатирующего эффекта, а в качестве совершенно необходимой для решения художественных задач меры; скажем, если в искусстве рассматривается какой-то тип общественного конфликта, которой невозможно представить в материальной жизни обходящимся в ситуации обострения без мата, его решаемая в реалистическом ключе художественная реконструкция в случае игнорирования этой «правды жизни» будет выглядеть в соответствующих сценах беспомощно лживой. Эта очевидность только подчеркивает абсурдность и убожество касающихся искусства регуляций в современном российском законодательстве; хоть каким-то образом признавать их легитимность кажется совершенно недостойным художника поведением, так что нет ничего удивительного в том, что Звягинцев снова заслужил упреки в компромиссности. Мне довольно часто приходилось в последние месяцы про это читать, но теперь, посмотрев «Нелюбовь» (которая, скажу сразу, мне ужасно не понравилась), я могу сказать, что уже примерно к четвертой-пятой минуте этого фильма все эти бурные споры вокруг «заретушированного» в нем мата мне стали казаться возникшими на абсолютно пустом месте; уже в самой первой содержащей диалоги сцене, в которой хозяйка выставленной на продажу квартиры отвечает в ней на вопросы пришедших к ней риэлторши и потенциальных покупателей, речь ее участников звучит настолько вызывающе несоотносящимся с материальным миром образом, что вопрос о присутствии или отсутствии в этом фильме мата перестает иметь какое-либо значение, ибо фильм этот уже за несколько минут отказывается от связанных с эффектом достоверности амбиций, – он воспроизводит уклад жизни, которой на самом деле не существует, так что ни мат, ни вообще какие бы то ни было детали не могут визировать т. н. «правдоподобие». Когда посетители и хозяйка обмениваются репликами, касающимися площади гостиной или спальни, все они звучат так, как будто это начинается новый фильм если вообще не Киры Муратовой, то хотя бы Сергея Соловьева или младшего Германа; между тем часто присущая их – кого ни выбери – искусству как интонационная, так и смысловая выморочность в коммуникациях между персонажами выступает едва ли не несущей конструкцией их «стиля» и «киноязыка», в то время как для Андрея Звягинцева, для которого, по крайней мере, начиная с «Елены» стало важным в своем творчестве одновременно предлагать и универсальную притчу, и очень точный «буквальный срез реальности», она оказывается настолько – катастрофически несовместимой уже с его «почерком» – инородной, что, проникая в его искусство, заставляет его выглядеть уже просто уродливым. При всей сложности действующих в этом искусстве систем надстраивания к первичному уровню рассказываемой истории высших смыслов, на этом первичном уровне все (повторюсь, начиная с «Елены») принято обустраивать в соответствии с тем, как Андрей Звягинцев видит и слышит современную себе жизнь; с первых же минут «Нелюбви» возникает ощущение: зрение упало, слух подсел.
          Впрочем, объяснение может быть и другим, касающимся, скажем, вовсе не притупления органов чувств, а, напротив, обострения у автора брезгливости к материальной жизни, достигшей уже такой стадии, что ему даже не хочется повернуть в ее сторону взгляд; то есть ясно, что у Андрея Звягинцева очень адекватная картина того, что предлагает своей аудитории современное российское телевидение, но вполне вероятно, от наблюдений в физическом мире за человеческой природой своих соотечественников-современников ему хочется освободить себя по любой способной выглядеть уважительной причине (в качестве таковой мне, кажется, и используется прописывание картины Бергмана «Сцены из супружеской жизни» в статусе главного инспирационного источника для «Нелюбви», – на фоне очень в действительности умозрительной связи между этими двумя фильмами). Разумеется, как полное равнодушие, так и даже глубокая неприязнь, испытываемые родителями к своим детям, являются достаточно распространенными среди человеческого рода вещами, однако Андрей Звягинцев, желая устроить их презентацию в своем произведении в очень крупных масштабах проявления, очень сильно промахивается с формами; по сути, родительское жестокосердие в отношении ребенка выведено в «Нелюбви» на такой же уровень фантасмагоричности, что присущ, к примеру, рассматривающему такой же случай фильму Василия Мизгирева «Волчок», однако если последний не имел никаких амбиций выглядеть слепком с реальности и сознательно «решался» как пусть и «преломляющая» реальность, но очень страшная и «черная» сказка, то в «Нелюбовь», безусловно, заложен расчет произведения на широкую аудиторию эффекта «жизненности», и вот эта бросающаяся в глаза абсурдность попытки выдавать невозможное за типичное сказывается на фильме Андрея Звягинцева самым губительным образом. Начнем с того, что чувствовать своего ребенка обузой, разумеется, могут взрослые люди любого социального статуса и умственного развития, от маргиналов до олигархов, от неграмотных до интеллектуалов, но в фильме «Нелюбовь» ситуация обстоит так, что в представляющей очень «крепкий средний класс» распадающейся семье отец и мать ребенка пытаются спихнуть сына друг на друга с такой степенью обескураживающей прямоты (попросту говоря, «он мне на хуй не сдался, или забирай себе, или сдадим в приют»), который был бы возможен скорее среди до чертиков спившихся и обнищавших пролетариев. Я ничуть не сомневаюсь в том, что и вполне зажиточные и неплохо стоящие на социальной лестнице родители – особенно расстающиеся и уже нашедшие себе новых партнеров – могут быть исключительно безразличны и безжалостны к своему потомству, но при этом нахожу, что они при попытках перенесения друг на друга ответственности за него не будут открыто и даже упоенно соревноваться в скотстве, а все-таки обязательно будут действовать каким-то лукавым образом, стараясь выказать скотом как раз не себя, а оппонента, настаивать на первостепенности именно его вины в сложившемся положении и разнообразным психическим шантажом выставлять как единственную возможность этой вины искупления взятие главной заботы о потомстве на себя; в общем, когда речь идет не о маргиналах, в таких ситуациях взрослые люди обязательно стараются решить проблему так, чтобы не только добиться своего, но и нанести как можно меньший ущерб своей «моральной репутации» в глазах окружающих. Впрочем, еще более фантастически в «Нелюбви» выглядит ничем не камуфлируемое желание взрослых людей избавиться от своего сына тогда, когда они начинают бравировать им (особенно мать) перед своими новыми пассиями; это совершенно понятно, что многие бездетные люди, собираясь составить семейную пару с теми, у кого есть дети, желают сократить присутствие этих чужих детей в своей жизни до минимума, но одновременно едва ли они хотят такой крайности, чтобы тот, с кем они собираются жить, демонстрировал свою поистине – в части полного отсутствия родительского инстинкта – античеловеческую природу, – просто потому, что с такими людьми бывает стремно связываться даже предельным эгоистам (даже без намерений размножиться самим). Между тем именно такую свою античеловечность активно сервирует своему любовнику в «Нелюбви» мать несчастного Алеши Слепцова, безо всякого стеснения признаваясь в омерзении, которое чувствует к сыну, и именно такой античеловечности требует от алешиного папы его беременная подруга, когда он этой античеловечности не проявляет и начинает все-таки искать своего пропавшего сына, – подруга хочет, чтобы отец ее будущего ребенка плюнул на своего «настоящего» и поспешил к ней гладить ее по огромному животу; как раз она и выглядит в «Нелюбви» в наибольшее степени сказочным персонажем, поскольку в качестве персонажа семейной драмы такое ее поведение представляется невозможным. Даже самая тупая беременная женщина не будет счастлива наблюдать у мужчины, от которого она собирается рожать, полную атрофию отцовских чувств; при проявлении таковой ей если не на уровне разума, так уж инстинкта стало бы страшно за свое будущее с ним потомство, каковое она обязательно почувствовала бы уязвимым и незащищенным.
          Если все персонажи фильма кажутся сказочными, то нет ничего удивительного, что такими же принимаются выглядеть и декорации; таким образом, вместо портрета «страны» и «эпохи», которые так любят различать, начиная с третьего фильма Андрея Звягинцева, в его искусстве его поклонники, в случае «Нелюбви» можно говорить разве что о фантазиях на соответствующие темы. Заметил также, что даже многим из этих самых поклонников не слишком понравилась практически кодирующая это кино сцена, в которой мама Алеши Слепцова – бесчувственная жестокая гадина – забирается на беговой тренажер в босковском спортивном костюме с надписью «Россия»; то есть даже некоторым почитателям Андрея Звягинцева показалась заложенная в эту сцену метафоричность чуть ли не до вульгарности прямолинейной или, по крайней мере, лобовой. Меня же она ничуть не смутила, поскольку вопиющая искусственность представленной в фильме картины мира создает ситуацию, в которой, по сути, уже «все дозволено»; как практически ничего уже не могло дополнительно вульгаризировать, например, жалкого «Ученика» Кирилла Серебренникова или уж совсем дегенеративного «Дурака» Юрия Быкова, так и в «Нелюбви» уже не может быть никакой вишенки, которая могла бы испортить или даже отравить этот муляжный торт. Я ни в коем случае не хочу впадать в крайности и пытаться утверждать, что фильм Звягинцева настолько же ужасен, как привлеченные мною к нему ассоциации; разумеется, это не так, и я с охотностью готов подтвердить, что с точки зрения кинорежиссуры не как искусства, а как профессии, ни Серебренников, ни уж тем более Быков не годятся Звягинцеву ни в какие подметки; например, меня очень сильно раздражает в фильмах Звягинцева незамаскированность рационального расчета и доминирование «конструктивизма», но я отдаю себе отчет в том, что в них хотя бы никогда не случается парада тупой и воинствующей пошлости, так что на фоне того же «Ученика» даже «Нелюбовь» может показаться изделием довольно тонкой выделки. Однако и тот же «Ученик», и «Дурак», и даже какая-нибудь «Зоология» сознательно устроены их авторами так, чтобы выглядеть в чистом виде притчами (ну, сверхдебильный «Дурак» скорее имеет амбицию быть даже не притчей, а былиной), в то время как, повторюсь, начиная с «Елены» Андрей Звягинцев отказался от предельного асбтрагирования рассказываемых им историй от любого временно-пространственного контекста (от формата «везде и всегда»), предъявив как раз амбицию быть не только философом, но и, что называется, точным «зеркалом русской жизни»; именно поэтому когда в этом зеркале не отражается какая бы то ни было жизнь, а визуализируются достаточно отвлеченные от нее проекции авторского – и, похоже, достаточно от всякой жизни изолированного – сознания, это производит крайне невыгодный эффект. В то время как никакой похабный вздор, городимый в своих фильмах тем же режиссером Серебренниковым, как-то дополнительно невыгодно «подставить» его уже не может; он (как и всевозможные сигаревы, мизгиревы, быковы) изначально «стилистически» заявляется перед аудиторией так, чтобы с него в этом смысле «все взятки были гладки».
          Андрей Звягинцев заработал себе уже настолько громкую международную репутацию, что все чаще и чаще ведутся разговоры о том, что однажды его очередной «проект» станет «международным»; сам Звягинцев, как я где-то читал, пока удерживается от такого шага во многом из-за того, что совсем не говорит по-английски, а потому боится, что, снимая англоязычный фильм, не будет вполне «чувствовать материал». С одной стороны, «Нелюбовь» как раз свидетельствует в пользу того, что это обстоятельство не является сколь-нибудь серьезным препятствием; в этом фильме очень хорошо заметно, насколько Звягинцев не чувствует свой собственный родной язык (во всяком случае, его текущее бытовое состояние), так что проблема вообще какого бы то ни было «чужого языка» не выглядят состоятельной затормозить привычный для него творческий процесс. С другой стороны, как раз эта его нечуткость может не лучшим образом отразиться на его потенциальной «международной карьере» по другой причине; про Звягинцева часто говорят, что ему, обладателю каннских сценарной и «арбитражной» наград, самый главный приз в Каннах мешает выиграть очень слабая западная осведомленность о жизни в современной России, что, дескать, априорно делает его фильмы слишком «специфичными» в глазах западной – включая каннских судей и даже в какой-то мере влияющих на их выбор присутствующих в Канне критиков-экспертов – аудитории; мне же кажется, как раз этому недостатку компетентности Звягинцев и обязан – в первую очередь – тем, что вообще там что-то получает, так как в глазах находящегося «в материале» вменяемого человека его кино обречено казаться не только, допустим, отстраненно эстетским, но и в изрядной степени фальшивым, – мягко говоря, маловероятно, чтобы при «игре на чужом поле» это его свойство осталось бы этой аудиторией незамеченным (возможность того, что это свойство могло бы оказаться изжитым, я даже не рассматриваю).
          Впрочем, я признаю наличие в фильме «Нелюбовь» одной значительной художественной удачи, хотя и практически не сомневаюсь, что она оказалась случайной, а не – с авторской позиции – сознательной; речь идет об образах поисковиков-волонтеров, даже не что помогающих родителям Алеши Слепцова и полиции искать пропавшего ребенка, а, по сути, полностью принимающих эти поиски на себя. Во множестве рецензий на «Нелюбовь» эти волонтеры рассматривались как олицетворение единственной надежды на спасение даже не для теряющихся детей, а для всей России, которую Звягинцев – все той, мол, своей лобовой метафорой – определил едва ли не в мать, практически буквально пожирающую своих сыновей; эта метафора, типа, недвусмысленно указывала на неизбежность для России ее гибели, а волонтеры были призваны выступить в роли воплощения единственного – разумеется, человеческого – ресурса для ее спасения (получалось даже, что снять с России страшное проклятие состоятельны вовсе не какие-то «14 процентов» носителей «либерального мировоззрения», а люди, чьи политические взгляды могут быть даже не ясны, но зато очевидно приверженные «общечеловеческим ценностям» вроде гуманизма и способности к состраданию). Я-то как раз думаю, что что-то примерно такое Звягинцев именно и имел в виду, но сам при этом констатирую, что эти волонтеры получились в его фильме совсем не похожими ни на святых, ни на идеалистов; безусловно, только они во всей «Нелюбви» оказываются персонажами, ведущими себя не по-скотски, а человеческим образом, но выглядят они при этом так, что в них довольно трудно различить не только ангелов, но даже альтруистов. Среди мужчин в них выделяются такие, которые кажутся либо скучающими по армейской субординации, либо по чему-то наподобие «романтики» геологических экспедиций, а оттого хватающимися в своей нынешней повседневной жизни за любые занятия, хоть отдаленно напоминающие им их жизненные обстоятельства, соотносимые в их сознании со своими «лучшими годами»; среди женщин доминируют те, которые ввиду своей акцентированной неблагообразности кажутся готовыми заниматься чем угодно ради возможности регулярно тереться подле человеческих самцов. Однако несмотря на то, что эти волонтеры сделаны в фильме такими, чтобы будить в тех, кто их видит, латентных мизантропов и даже сексистов, насчет них в этом фильме предельно ясно, что в свое свободное время они посвящают себя, вне всякого сомнения, исключительно благородному делу, оставаясь для многих попавших в беду людей единственным настоящим шансом на выживание; стоит, однако, только подумать, что помещающиеся на позицию последней для России надежды лучшие из российских людей не обнаруживают на самом деле в себе ничего пассионарного, а просто случайно имеют общественно-полезное хобби (предаваясь которому они лишь справляются с какими-то своими комплексами и утоляют свои особые – например, выглядеть морально ответственнее, совестливее, отзывчивее, человечнее окружающих – желания), как становится ясно, что на самом деле надеяться России не на что и что эта проклятая и населенная пусть не в подавляющем, но в значительном большинстве вурдалачными выродками земля обязательно вымрет. Полагаю, что отнюдь не преследуя такой цели, Андрей Звягинцев, однако, очень убедительно подтвердил – художественными средствами – такую неизбежность; это обстоятельство и вызывает у меня определенное воодушевление, но, конечно, далеко – как нетрудно догадаться – не безграничное. Потому что очевидность того, что с Россией если не прям уж вот-вот, то все равно весьма скоро будет покончено, в моем мировосприятии вообще не нуждается ни в какой поддержке со стороны искусства, а уж со стороны такого, мягко говоря, несовершенного, как звягинцевское, уж тем более

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-17 11:43 pm

по традиции...

...во второй половине лета тех русскоязычных людей, которые по своей природе туповаты, но при этом чувствуют потребность имитировать наличие у себя культурных запросов, с интервалом в три недели дважды охватывает показная скорбь; сначала они в конце июля пафосно поминают Высоцкого, потом, в середине августа, – Цоя. Раньше меня это практически не раздражало, а вот в последние годы стало довольно сильно нервировать, – полагаю, в силу того, что раньше я просто не отдавал себе отчета, что в подавляющем большинстве случаев это бывают – и в июле, и в августе – одни и те же люди, но вот в последнее время это настолько стало сильно бросаться в глаза, что не замечать этого стало невозможно. Дело в том, что к Высоцкому у меня выработалась довольно устойчивая идиосинкразия (похожим образом она вырабатывается к манной каше у людей, переевших ее в детстве; мой отец был помешан на Высоцком, так что в свои детские годы я его наслушался столько, что теперь не могу не чувствовать к его песням отвращения), а вот «Кино» я до сих пор люблю (хотя и прекрасно понимаю, насколько вторична музыка этой группы и как много в ней даже совсем откровенного плагиаторства), так что мне довольно неприятно чувствовать, что можно одновременно восторженно относиться к «наследию» и первого, и второго. Мало что я так ненавижу, как явление, которое принято называть «русской авторской песней», а как раз Высоцкий оказался рукоположен в ее главный канон (как, мол, абсолютный предел совершенства, которого можно достичь в рамках этой «традиции»), а вот Цой очень – с моей точки зрения – эффектно пересаживал на «русскую почву» те течения в современной себе западной гитарной музыке, которые до сих пор оказываются исключительно милы моему сердцу, и пусть я сначала услышал в своем отрочестве Цоя, и только уже потом – в юности – как следует расслушал ту музыку, которая даже не то что на него повлияла, а практически его сформировала, я все равно нахожу, что Цоя можно очень сильно уважать хотя бы за то, что у него, по крайней мере, был превосходный – в сравнении, к примеру, даже с гребенщиковским той поры – меломанский вкус (для СССР той эпохи его даже можно признать выдающимся). И это все не говоря уже о том, что тип мужской сексуальности, отличавший образ Цоя, мне казался восхитительным, в то время как в облике Высоцкого различался только жуткий питекантропный эротизм; в общем, если когда-то, помню, у меня вызывали презрительно-насмешливое отношение люди, среди главных кумиров которых Цой соседствовал с кем-то вроде «Ласкового мая» или даже группы «Кармен», то теперь такие казусы мне кажутся не заслуживающими никакого глумления комичными срезами наивного подросткового сознания, в то время как совмещение в одном взрослом человеке трепетных чувств и к Цою, и к Высоцкому, мне стало казаться свидетельством какой-то очень жуткой формы кретинизма (кстати, мой отец искренне считал Цоя бестолочью, и мне это казалось совершенно логичным: я считал, что моему папе нравилось одно говно, и то, что он считал говном то, что я находил прекрасным, мне представлялось само собой разумеющейся вещью; отец, по крайней мере, оставался в этом смысле в моих глазах «цельной натурой»). В Эстонии сейчас дело дошло до того, что и у концертов памяти Высоцкого, и у концертов памяти Цоя (достойных друг друга в своей исключительной дегенеративности) оказывается, насколько я понимаю, один и тот же оргкомитет; когда мне случается увидеть фотографии с этих мероприятий, на которых видно, что у них одни на двоих – и на Высоцкого, и на Цоя – не только «артисты», но «зрители», я просто поражаюсь степени чудовищной – я бы даже сказал, вурдалачьей – неблагообразности запечатленных на этих фото – и на сцене, и рядом с ней – людей; просто не могу себе представить, где еще можно единовременно зафиксировать такую концентрацию совершенно беспредельного человеческого уродства.
          Также невозможно не обращать внимание на то, что среди всех этих «единовременных» – и Высоцкого, и Цоя – фанатов все-таки принято котировать Высоцкого по значительно более высокому ранжиру; Цою как бы отводится роль «нашего очень многого», в то время как Высоцкому – понятное дело, «нашего всего»; то есть Цою принято поклоняться как «герою нашего поколения», в то время как за Высоцким закрепляется статус универсальной в масштабах целой вечности ценности, героя уже не какого-то времени, а целого народа – и – на все времена. До последнего времени мне такая стратегия их поведения казалась просто лишь дополнительным подтверждением беспрецедентного невежества этих людей, но вот нынче мне вдруг пришло в голову, что ей можно удачно возразить известной поговоркой «Царь зверей, может, и лев, но волк, во всяком случае, в цирке не выступает»; пришло как раз в конце июля, в очередную годовщину со дня смерти Высоцкого. Совсем недавно я вспоминал про эстонский русскоязычный телеканал «ЭТВ+» (чей рейтинг стал уже не просто ничтожным, а практически неразличимым), так вот случайным образом аккурат 25 июля я увидел кусочек демонстрировавшегося по нему – в режиме приуроченности к этой дате – знаменитого интервью Высоцкого Эстонскому телевидению, записанного в 1972 году. Не всем, наверное, за пределами Эстонии известно, что в Эстонии до сих пор невероятно сильно гордятся этим, по сути, телефильмом, при любом удобном случае «предъявляя» его в качестве свидетельства того, что Эстония в Советском Союзе была если не «островком свободы», то уж, по крайней мере, территорией, на которой – благодарю энтузиазму, мужеству и хитрости свободолюбивых людей – власть советской цензуры была не беспредельна; конечно, мне и раньше приходилось видеть фрагменты этой имеющей статус культовой телепередачи, но только в этот раз мне бросилось в глаза, насколько же Высоцкий в ней не соответствует репутации непримиримого «внутреннего диссидента», которая за ним так уверенно в истории закреплена. В частности, Высоцкий, объясняя замысел какого-то из поставленных на Таганке с его участием спектаклей, словно как советский культурный деятель на трибуне съезда КПСС цитирует Ленина («Еще Владимир Ильич Ленин говорил, что…»), а также с большим чувством упоминает о том, что в его театре с успехом идут спектакли «Мать» по Горькому и «Что делать?» по Чернышевскому; я охотно допускаю, что в этом месте Высоцкий придерживался специально разработанной Любимовым и его труппой эдакой охранительной тактики поведения, с помощью которой им удавалось усыплять – как бы бросив им кость – бдительность тех самых цензорных псов, но… Но, черт возьми, тут и есть как раз речь о том, что не выступает в цирке именно волк; можно с большей долей вероятности допустить, что визируя именем Ленина творчество своего театра Высоцкий лишь лукаво старался сделать его неуязвимым для нападок и преследований со стороны власти, но в вечности – на царском троне в котором силятся обустроить Высоцкого его обожатели – с ленинскими цитатами делать решительно нечего, – слишком сильно унижают они того, кто до них опускался (это как раз и есть уровень цирка, крайне высоко – в ранге важнейшего из искусств – ценившегося, как хорошо известно, как раз Лениным). У Цоя, разумеется, начали брать интервью в совсем не похожее на суровый 1972 год время, – по сути, уже на самом финише существования советского строя, однако факт остается фактом: Цоя просто невозможно представить с официальной – и даже просто уважительной интонацией – произносящим в каком-то своем публичном выступлении имеющие сакральные для советской идеологии смыслы какие-либо слова-символы. И дело тут не только в том, что речь идет о людях, живших в «разное время»; я бы начал как раз с того, что Цой получал деньги от советского государства не в театрах, а в котельной, а надо ли говорить, что, к примеру, от кочегаров советское государство не так остро требовало «политической грамотности», как от участников профессиональных творческих коллективов; таким образом, «кочегар», равно как «дворник» или «сторож», были в СССР куда более подходящими для подлинно творческих – ценящих свободу самовыражения – людей профессиональными выборами, чем «артист», «музыкант» или «художник». Ведь все советское официальное искусство в известном роде имело именно что цирковой характер

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-17 12:52 pm

вместо некролога

разумеется, Вера Глаголева была среди людей, приглашенных за последние годы «медиаклубом ИМПРЕССУМ» в Эстонию для публичных выступлений, не самым противным человеком; чтобы быть на одном уровне с Прилепиным, Шаргуновым, Сенчиным, Учителем, Джульетто Кьезой и т. д., нужно отличаться исключительным паскудством, которое свежеусопшей, вероятно, все-таки не было присуще. Тем не менее, случайно в такой компании тоже не окажешься, и это не говоря уже о том, что отнюдь не на «зарубежных гастролях», а у себя в стране за последние как минимум 5 лет (начиная отнюдь не с Крыма, а еще с Pussy Riot) она наговорила достаточно гадостей для того, чтобы выглядеть однозначно принявшей — в исторический период, предложивший в России всем заметным в «публичном поле» людям пройти моральный тест — сторону зла; так что нет ничего абсурднее сейчас, чем применять в ее отношении формулу «пусть земля будет пухом». Потому что ни материалистское, ни религиозное мировоззрение не допускают для нее такой возможности; или Вера Глаголева ничего сейчас не чувствует, или уже вовсю жарится в аду

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-16 02:49 pm

режиссер...

...Сокуров в сегодняшнем интервью призвал к возвращению практики раздельного обучения мальчиков и девочек, мотивировав такую меру тем, что иначе в мире не удастся сохранить силу и нежность. Замечаю, как многие поклонники режиссера Сокурова ошарашены таким заявлением и не знают, как им теперь быть; мне же намного проще, потому что уже многие-многие года как держу Сокурова за тупого, бесталанного и абсолютно бессмысленного болвана

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-16 02:17 pm

исполняющий обязанности мэра Таллинна и...

...кандидат в мэры от Центристской партии Таави Аас ужасно обижается на обещания других партий в случае прихода после октябрьских выборов к власти в столице Эстонии закрыть муниципальный телеканал «Таллиннское телевидение» (который эти партии справедливо считают центристским медийным ресурсом). Сегодня Аас в спецзаявлении сказал, в частности, следующее: «У «Таллиннского телевидения» аудитория, то есть количество телезрителей, больше, чем у «ЭТВ+». Но несмотря на низкий рейтинг, о закрытии «ЭТВ+» почему-то никто не говорит». Бог мой, так ведь выборы-то муниципальные, а канал «ЭТВ+» — государственный (официально — «общественно-правовой», но финансируемый из госбюджета)! Зачем же кто-то в преддверии муниципальных выборов будет включать в повестку дня вопрос, никак не касающийся муниципальной юрисдикции?! Я, например, ничуть не сомневаюсь, что если бы сейчас на носу были парламентские выборы, о закрытии «ЭТВ+» бы среди их участников говорили бы все кому не лень. Можно было бы, конечно, порекомендовать Аасу дождаться выборов в парламент, однако это тоже было бы неправильно; до них это позорище (телеканал «ЭТВ+») не доживет, поскольку уже вот-вот издохнет (так и не став предметом «политического торга»)

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-15 12:06 am

Wind River



фильм «Ветреная река» оказался красноречивым свидетельством, подтверждающим необратимость дегенерации двух материй – каннской секции «Особый взгляд» и личности Ника Кейва; даже трудно сказать, на чью репутацию это кино влияет губительнее, потому что в лучшие и для «Un Certain Regard», и для Кейва времена ни присутствие такого фильма в программе первого, ни присутствие в таком фильме музыки (и имени в титрах на позиции композитора) второго не было бы возможным. В случае «Ветреной реки» речь идет если не о заурядном, то уж, во всяком случае, типическом голливудском психологическом триллере, поэтому с первородной природой указанных материй он не может иметь ничего общего; «Особый взгляд» был – на уровне проектного замысла – призван аккумулировать и поощрять искусство, оказывающееся слишком радикальным или загадочным даже для крайне доброжелательного к художественному новаторству главного каннского конкурса, а Ник Кейв со своей музыкой не только сумел сделаться примерно четверть века тому назад идеальным – и универсальным для всего мира – противопоставлением самой идее «шоу-бизнеса», но и заслужил себе репутацию одного из главных поэтов «рок-н-ролла» во всей его истории, так что как для «Un Certain Regard» довольно срамно вмещать в себя хоть и притворяющуюся «арт-высказыванием», но сшитую в строгости по голливудским выкройкам продукцию, так и для Ника Кейва очень постыдно находить себе применение в таких только лишь номинально художественных процессах, которые на самом деле не подчинены ничему, кроме цели «максимизации прибыли», и это не говоря уже о том, что даже если вдруг на контейнере начинают собирать «экспериментальную модель», он все равно остается конвейером, в котором нет абсолютно ничего поэтичного. Место действия «Ветреной реки» – настоящий анус мира, дикий поселок в Вайоминге рядом с индейской резервацией и сама резервация; женщина индейского происхождения едва сводит в поселке концы с концами, живет – в условиях суровейшего климата – вдвоем с рожденным от белого сыном в довольно мизерабельном жилище, при этом неизбывно скорбит о погибшей несколько лет назад дочери, но каждый раз, появляясь в кадре, выглядит как топ-модель на подиуме или на обложке, доминируя над всем остальным в этом кадре своей безупречной гламурной ухоженностью; расследовать случившееся в резервации убийство присылают – из Лас-Вегаса – агентшу ФБР тоже модельной внешности, которой приходится сталкиваться в ходе непростого дознания с жуткими морозами, пущенными в нее струями слезоточивого газа, болезненными ударами и даже пулевыми ранениями, но даже когда на ее лице появляются порезы, ссадины или следы ожогов (и даже когда в интенсивной терапии ей ставят капельницу), это никак не отменяет безупречности ее яркого макияжа и аккуратности ее модной стрижки. Режиссер фильма «Ветреная река», безусловно, проявляет в нем свои амбиции зарекомендовать себя не только «крепким хозяйственником», но и «автором», но против некоторых нерушимых правил голливудской индустрии выступить даже не то что не осмеливается, а оказывается попросту лишенным соответствующих полномочий; одно из этих правил как раз и гласит, что в собирающих большие кассы фильмах должны быть пиздатые тетки, которые все время должны быть пиздато накрашены, и никакие апеллирующие к здравому смыслу доводы не могут быть состоятельны это правило отменить. Впрочем, особенно глупо кино «Ветреная река» смотрится не из-за того, как выглядят в нем женщины, а из-за того, что в нем говорят мужчины; в анусе мира, суровый быт какового девальвирует ценность говорения любых слов на фоне владения навыками делать – по сути, обеспечивающие выживание – дела, брутальный белый егерь и еще более нелюдимый его краснокожий товарищ, поочередно пережившие гибель своих детей-подростков, в касающихся этой болезненной темы разговорах вдруг обнаруживают просто исключительно изящную элоквенцию, предаваясь которой они кажутся сразу похожими и на проповедников, и на философов, и на поэтов, причем пытаясь как можно лучше прояснить природу выпавшего на их долю тяжкого испытания, охотно и со знанием дела оперируют абстрактными понятиями, – вроде таких, как «боль», «примирение», «принятие», «умиротворение», «незабвение» и так далее; при этом вообще-то хлеб этих людей – не водить пером, а стрелять из ружья. В своем же флирте с христианством (ну, или «гуманизмом») Голливуд обычно проявляет себя даже тошнотворнее, чем в своем культивировании лощеных тел и лиц; «Ветреная река» в этом смысле ничуть не оказывается исключением. Ну а если кому-то покажется, что Ника Кейва в эту голливудскую историю о мучимых утратой детей родителях мог занести его собственный – и довольно свежий – трагический жизненный опыт такого рода, мол, провоцирующий на любые попытки – и заставляющий не манкировать любыми возможностями – его переосмысления, то, думаю, это будет чистая химера, поскольку «роман» Кейва с режиссером Тейлором Шериданом начался отнюдь не с фильма «Wind River»; Кейв сочинил саундтрек и для cовсем уж дебильного прошлогоднего фильма «Hell or High Water», снятого по сценарию Шеридана Дэвидом Маккензи и именно за сценарий поощренного в итоге «Оскаром». Такая устойчивость «сотрудничества» наводит на мысль о том, что Кейв различил в своем новом товарище близкого себе «художника»; а раз дело, похоже, обстоит именно так, то что это тогда, как не личностная дегенерация? На фоне такого собрата по творению не то что Вендерс, но даже Хиллкоут покажется аристократом духа

sobolevtallinn: (elle)
2017-08-14 11:34 am

строго говоря

к списку самых страшных преступлений Путина традиционно принято относить гибель «Курска», но лично мне она кажется в нем неуместной — просто потому, что российская армия, безусловно, и в двухтысячном году была преступным вооруженным формированием, поэтому любые летальные потери ее частного состава возможно воспринимать только как позитивное явление; по-человечески можно понять скорбь в связи с гибелью состоявших в экипаже «Курска» матросов-срочников, но уж кадровые российские военные и в двухтысячном году ни в коем случае не заслуживали оплакивания, — даже если и не убивали в Чечне людей тысячами, а, к примеру, маялись дурью в северном порту. Кроме того, к самым циничным и подлым словам, когда-либо произнесенным Путиным, принято относить его реплику про «шлюх за десять долларов», сказанную насчет вдов погибших подводников; но ведь справедливости ради следует признать, что спустя 15 лет именно вдовы российских военных (только не моряков, а «ихтамнетов») предложили в России новый эталон шлюшьего поведения