sobolevtallinn: (elle)


новый фильм Арно Деплешена «Призраки Исмаэля» заставляет подумать о себе как об очень странном эксперименте; возникает ощущение, что Деплешен совершенно осознанно заимствует у Терренса Малика формат «центрального конфликта», а также пользуется присущей Малику структурой диалогов, но при этом оказывается ото всех остальных примет кинематографа Малика, которые тоже можно смело назвать имеющими для него стилеобразующее значение. Итак, в центре рассмотрения в фильме Деплешена оказывается довольно причудливый любовный треугольник (мужчина, его текущая — недавняя – спутница жизни, а также жена мужчины, бросившая его двадцать лет назад и десять лет как официально считавшаяся «пропавшей без вести», но вдруг объявившаяся); его участники заняты бесконечным копанием в сути связывающих их отношений и природе питаемых друг к другу чувств, постоянно задавая друг другу довольно абстрактные вопросы и делая друг другу еще более туманные — в своей отвлеченности — признания (в эту бодягу иногда еще и вовлекается отец блудной жены, тоже ничего не слышавший о ней двадцать лет после ее дезертирства). Однако строго равняясь на Малика в этих двух пунктах, Деплешен, однако, совершенно не напрягает своего оператора, не только не требуя от него никаких фокусов, но и, судя по всему, убеждая делать все максимально просто (никаких «болтанок» и никаких лугов с садящимся солнцом), а также старательно следует в истории этого треугольника линейному нарративу, все отступления от которого педантично прописывая титрами вроде «Два года назад», «Год назад», и так далее, — в общем, не допуская никаких хаотичных флэшбеков в прошлое героев, а, напротив, стараясь, чтобы «ощущение времени» в его кино было как следует упорядоченным. Правда, странность этого эксперимента никак не мешает выглядеть ему идиотским; пожалуй, единственным его позитивным результатом можно считать то, что он довольно красноречиво указывает на пропасть между французской и американской кинотрадициями, подчеркивая, что принадлежность актера к первой едва ли не автоматически влечет за собой наличие у него чувства собственного достоинства и определенную интеллигентность, в то время как «фигуранты» второй всегда будут на фоне представителей первой казаться не имущими срама дебилами; я веду к тому, что по сценарию занятым в фильме Деплешена артистам нужно произносить постыдный – кажущийся едва ли не подстрочно переложенным с маликового на французский – вздор, но, к примеру, у Матье Амальрика и Шарлотты Генсбур хватает вкуса и разума, чтобы не делать это с убийственной серьезностью; когда им нужно было обмениваться маразматическими репликами типа «Чувствуешь ли ты себя готовым уйти от меня?» / «Чуствуешь ли ты себя готовой бороться за меня?», или «Знаешь ли ты, зачем ты со мной?» / «Полагаю, чтобы срывать с тебя маски...», и т. д., Амальрик и Генсбур явно отдавали себе отчет в том, какая это позорная хуйня, и чтобы – с нею в своих устах – «сохранить лицо», принимались каждый такой раз устраивать бурлеск и буффонаду; даже напрягаться не надо, чтобы представить, как вели бы себя с такими дегенеративными текстами возлюбленные Маликом пафосные — от Бейла до Гослинга — голливудские уроды, — томно закатывая глаза, или же, допустим, сосредоточенно пялясь в небо или на поле, или на какой-нибудь водоем. Впрочем, тот факт, что Деплешен смотрится в рамках своего проекта гораздо глупее приглашенных им в него своих актеров, еще не самый для него обидный; еще большим дураком его делает та данность, что присутствующий в «Призраках Исмаэля» «фильм в фильме», существующий в нем как бы на правах карикатуры, оказывается куда интереснее и изящнее того «целого», которому он вроде бы должен служить только украшением. Герой Амальрика — кинорежиссер, находящийся на грани довольно сильного нервного истощения и даже психического расстройства; его изводят две его женщины, надоедливые продюсеры, а также ночные кошмары, причем этот комплект присутствует в его жизни на фоне очевидной алкогольной — и, вероятнее всего, и наркотической — зависимости. Не желая в таком состоянии снимать новое кино, но будучи принужденным к этому, он генерирует — в том числе и желая поиздеваться над принуждающими — в своем воображении практически галлюцинаторную шпионскую сагу, используя в качестве прототипа для центрального персонажа своего состоящего на карьерной дипломатической службе старшего брата; этот герой попадает в самые фантастические — с точки зрения не только международной политики, но и причинно-следственной логики — переделки. Деплешен создает своего рода сатирический шарж на «художников», ставших носителями «хаотично-сумеречного сознания», но в действительности получается так, что эти представленные в «Призраках Исмаэля» обрывки невероятных адвентур французского дипломата проявляют себя в тысячи раз более ценной вещью, чем не только последний, но и вообще все — по большей части, невыносимо занудные — фильмы Деплешена вместе взятые. Кто видел замечательный фильм Кристофа Оноре «Возлюбленные», наверняка помнит, что волшебно выморочная Прага в нем была декорацией не только для воспоминаний взрослого человека о самой ранней фазе его детства, но и, по сути, для сказки, питаемой стереотипами, сложившимися у людей «свободного мира» об устройстве жизни в странах «варшавского блока»; в фильме, который даже по большей части не снимает, а придумывает в своей голове герой Амальрика в «Призраках Исмаэля», Прага тоже оказывается местом, в котором конфликт интересов Запада и Востока прямо, что называется, «висит в воздухе» (даже приобретая исключительно острые — пусть и не заметные для глаз обывателей — формы), но только если у Оноре та его пражская сказка была по большей части мелодраматической, то в «Призраках Исмаэля» вставную шпионскую новеллу отличает, прежде всего, выдающаяся комедиография. Не могу себе даже представить, что могло бы меня заставить когда-нибудь пересмотреть «Призраки Исмаэля» целиком, но, например, сцене, в которой культурный атташе русского посольства в Праге неудачно отвечает на телефонный звонок, я еще долго был бы рад, как говорится, на завтрак, обед и ужин. К чести Деплешена, в самой финальной части фильма у него все-таки хватает духу плюнуть на — даже в наполовину секвестированном виде не перестающего быть чудовищем — Малика и заставить сателлитную линию своего фильма — когда она достигает пароксизма комического абсурдизма — поделиться своим изысканным безумием с основной; эта запоздалая мера фильм не спасает, но до определенной степени все-таки улучшает оставляемое после него т. н. «послевкусие».
          Сообщает — встроенному в «Призраки Исмаэля» — шпионскому детективу великолепие и Луи Гаррель, про которого мне в этом году окончательно стало ясно, что в нем прекрасно все, кроме присущей его волосам кудрявости; эта единственная неприятная его черта была нынче — искусственными средствами — подчеркнута до совершенно отталкивающего предела в соседствовавшем в главном конкурсе нынешнего Канна с Деплешеном фильме Хазанавичюса, вылепившего, как все знают, из Гарреля-младшего Годара. В «Призраках Исмаэля» же Луи подстрижен настолько коротко, что вьющийся характер его волос еще не успевает проявиться; благодаря этому решению Луи Гаррель — даром что играет невротического идиота — выглядит просто совершенным

sobolevtallinn: (elle)

...реакции на гибель в ДТП Ирины Бережной навели меня на мысль о том, что даже острейший дефицит у людей чувства юмора не делает из них таких невыносимых зануд, какие из них получаются, когда у них отсутствует способность радоваться смерти (и вообще бедам) плохого человека

sobolevtallinn: (elle)

если благообразный человек говорит о своей нефотогеничности, то он кокетничает, если неблагообразный — то хитрит, стараясь внушить всем вокруг, что он, мол, плохо выглядит только на фотографиях, а не вообще в жизни. Почти всегда это оказывается абсолютно бессмысленным трюком, а иногда и выставляющим того, кто к нему прибегает, в до позорности комичном свете, — скажем, так всегда происходит с жирными и криворожими — и склонными к манерничанью — бабами

sobolevtallinn: (elle)

...увидел заголовок «Телеканал ETV+ будет показывать чемпионаты мира по хоккею до 2023 года» и подумал, что такого телеканала не будет существовать уже в 2018 году

sobolevtallinn: (elle)

я чрезвычайно избирателен в вопросе выбора своих друзей, но некоторые мои друзья такого свойства не имеют, и мне много раз приходилось в своей жизни слушать жалобы от своих друзей на какие-то противные поступки тех, с кем, как они думали, их связывала дружба; эти поступки вовсе не обязательно прямо ущемляли интересы моих друзей, но, во всяком случае, выглядели достаточно тошнотворно для того, чтобы их совершившие лица существенно бы в глазах моих друзей пали. Поскольку я такие жалобы всегда выслушиваю, как я подозреваю, с очень неприятной для моих друзей ухмылочкой (мне даже часто бывает в жизни немного стыдно за это выражение своего лица, которое появляется на нем чуть ли не автоматически) и сначала никак вслух на эти жалобы не реагирую, мои друзья часто в таких случаях произносят примерно такую фразу: «Нет, ну я всегда подозревал, что тебе он вообще никогда не нравился»; я на это тоже традиционно отвечаю примерно следующим образом: «Дело не в том, кто и кому не нравится, просто я никогда не пойму, зачем тратить свое время на людей, насчет которых сразу ясно, что они тупые, потому что вне зависимости от того, будут они проявлять себя — скажем так, «с моральной точки зрения» — позитивно или негативно, тупыми они все равно быть не перестанут». Мои друзья неизменно соглашаются со мной, делают мне — на самом деле ни хуя меня не вдохновляющие — комплименты насчет того, что я всегда сразу людей вижу насквозь, но потом все-таки начинают робко быть для себя адвокатами; «ну, понимаешь, когда мы с ним познакомились, он...» — и тут предлагаются варианты, приводящие меня в натуральное бешенство, которое мне бывает даже сложно контролировать. Это может быть «писал любопытные стихи», «неплохо рисовал», «круто играл на гобое» и т. д.; я никогда не приму этих объяснений, потому что не вижу ни одной причины, по которой сам только факт увлеченности кого-то каким-то видом художественной деятельности может позволять засчитать его за «интересного человека». По моим наблюдениям за жизнью, чаще дело обстоит ровно наоборот, поскольку в большинстве случаев занятие человеком себя как аматера в той или иной художественной практике является мерой, призванной закамуфлировать — за создающейся иллюзией «творческой натуры» — собственные говнистость и убожество; чтобы убедиться в том, что речь идет не о таком случае, каждый раз нужно (ну если только вас не оглушила в миг явная гениальность) вникать в то, что человек «творит», а заодно — и в то, насколько он духовно и умственно развит, а не умиляться лишь в связи с тем, что он там что-то — ручкой, кисточкой или «под гитару» — «пишет». Впрочем, поводом для такого моего бешенства в этих ситуациях служит не только вот эта кажущаяся мне инфантильной логика моих друзей, но и то обстоятельство, что почти точь-в-точь она же используется моей матерью в моменты, когда ей хочется пожаловаться мне на разочаровавших ее близких подруг или даже родственниц, — разница лишь в том, что на той сакральной позиции, каковую у моих друзей занимает искусство, у моей матери располагается религия. Ну, допустим, начинает мне моя мама ныть про ту-то или ту тетку, что, мол, она стала нести моей маме какие-то совершенно «сталинистские» вещи; «Мама!», начинаю в этот момент вопить я, «Ты же настаиваешь на том, что чуть ли не полвека тайно мечтала о восстановлении независимости Эстонии!» (на самом деле я прекрасно знаю, что это неправда, и что эту легенду моя мать — сейчас уже на самом деле в нее уверовавшая — сочинила только тогда, когда «смена исторических декораций» стала выглядеть неизбежной); тут я жду, когда моя мама устремит на меня демонстративно — мол, причем тут это — непонимающий взгляд, и продолжаю в том духе, что призываю мать объяснить, что же могло побудить ее в шестидесятые или семидесятые годы завести себе такую подругу или сблизиться с такой родственницей, которая была женой или советского офицера, или начальника на режимном заводе, и так далее; моя мама начинает никнуть взглядом, а я ее добиваю окончательно: «Неужели ты не понимаешь, что для твоей подружки обожествляемый тобою нынче эстонский флаг стал символом прощания с сытой и беззаботной налаженной жизнью, что она до сих пор расценивает конец совка как свой личный или фамильный крах?! Кем она, по твоим расчетам, должна была — вместо «сталинистки» — стать?! И, главное, как ты могла с ней вообще давным-давно связаться, если насчет нее все было всегда — по крайней мере, в части ее русскоимперского шовинизма — более чем понятно?!»; моя мама, приняв совершенно удрученный вид, безоговорочно признает мою правоту, сокрушенно признает свою собственную стародавнюю недальновидность, но в конце концов — аккурат как в подобных ситуациях мои друзья — все-таки начинает себя выгораживать: «ну, знаешь, она мне потому поначалу нравилась, что она всегда постилась, на все важные службы в церковь ходила, всех православных святых знала, и вообще была очень набожная...»; в этом месте мой диалог с матерью неизменно заканчивается, потому что если она услышит от меня то, что я на самом деле по этому поводу думаю, то тут же — чтобы приняться выглядеть недееспособной — начнет изображать сердечный или гипертонический приступ. Думаю я в этом месте всегда про одно и то же, — про то, что самых родственных душ моя мама всегда различала в тех, кто, как и она сама, выстраивает отношения с т. н. богом примерно таким образом, каким они людьми обычно выстраиваются со страховой компанией; то есть нужно как бы формально соблюдать некоторые заповеди и ритуалы (не делать абортов, не иметь внебрачных связей, не воровать, не сверкнословить, не есть мяса в пост и не развлекаться на страстной неделе, и т. д.), и все в ажуре: «там» за это непременно будут назначены спасение души и вечная для нее жизнь. Формальная же праведность по «крупным» пунктам «договора» отменяет нужду быть щепетильным в мелочах; по основным страховым случаям взносы внесены, и по этому факту уже спокойно — безо всякого, как ощущается моей мамой, риска — можно на полную катушку отрываться по мелочам — в лицемерии, в жадности, в интриганстве, в манипулировании другими людьми... Недавно, однако, я стал замечать, что когда мои друзья в очередные разы затевают разговоры про то, как кто-то из приближенных ими к себе фаворитов выказал себя редким говнюком или болваном, я начинаю злиться вовсе не из-за того, что эта ситуация опять напоминает о худших свойствах натуры моей маман; я ощущаю, что у меня в сознании возникает какая-то совершенно другая неприятная ассоциация, причем такая, что происходит из телевизора или хотя бы из Интернета. Кажется, я, наконец, врубился, в чем тут дело; для меня вдруг прояснилось, что эти набившие мне за годы оскомину причитания моих друзей стали мне теперь активно напоминать поведение людей, пытающихся защитить каких-то имеющих предположительные выдающиеся культурные заслуги знаменитостей, обнаруживших себя в последние годы крымнашистами; речь идет о формуле «художник отдельно, человек отдельно», используя которую эти адвокаты призывают не вдаваться в крайности и не приниматься теперь, на фоне довольно низкого морального падения этих музыкантов/артистов/писателей/живописцев, задним числом возводить напраслину на созданные либо ими, либо при их активном участии произведения, которые на самом деле якобы имеют художественную ценность, которую ничем нельзя девальвировать. Ну, понятное дело, что я сейчас говорю не о каких-то там дегенеративных русских рок-группах с названиями вроде «Наив» или «Чайф», говноблюинная суть хуесосных чьих участников была более чем очевидна даже задолго до того, как они стали оголтелыми ватниками; речь идет о фигурах калибра типа актеров Баталова и Ливанова (мол, ничто не испортит Гошу и Шерлока Холмса), если вопрос касается героев обширной телеаудитории, или о дирижере Гергиеве, если упереться в академическое искусство, или, допустим, о часто поминаемом мною в последнее время композиторе Мартынове, если взять в оборот вообще «авангард». С некоторой оторопью я наблюдаю, что примерно в такое же смятение, какое возникает у моих друзей в ситуациях, когда поощряемые ими «художники» проявляют себя свиньями или недоумками, погружаются вроде бы вполне вменяемые люди, когда им приходится сталкиваться с потоками помоев, выливаемых на Никиту Михалкова или Олега Табакова; они вроде бы понимают, чем эти помои заслуженны, но стараются отвести их в сторону с помощью воззваний вроде «А как же сэр Генри!», «А как же Шелленберг!» (или вообще Матроскин)… Бог мой, какой же дурью мне всегда кажется проявление у людей такого беспокойства! Мне очень и очень давно ясно (не только задолго до Крыма, но и вообще чуть ли не с прошлого века), что ни при каких обстоятельствах любое хоть на сколько-нибудь «официальное» советское искусство не может заслуживать к себе хоть крупицы какого-то уважения; безусловно, среди его творцов были и очень талантливые, и очень порядочные люди, но любой из них, соглашавшийся на вмешательство (даже формальное) в свой творческий процесс т. н. «худсоветов» (а иначе было никак), шел на настолько противоестественный самой идее свободы художественного самовыражения (ничего важнее ее в искусстве нет) компромисс, что просто терял право называться – по крайней мере, в масштабах «вечности» – художником, причем даже в тех случаях, когда ему удавалось обмануть или притупить бдительность цензоров и, скажем, донести до широкой аудитории свой критический взгляд на советскую действительность. Даже у тех, кому это удавалось, все равно получалось нечто вроде «размножения в неволе»; любые художественные опыты в Советском Союзе достойны сохранения о них вечной памяти лишь в тех случаях, когда это был, условно говоря, «самиздат», то есть искусство, которое изначально не предназначалось его создателями для хоть каких-то «договорных» отношений с государственным аппаратом. Почти всегда, когда кто-то очередной из русского «нашего всего» проявляет себя «пехотинцем Путина», так сказать, на культурном фронте, это бывает человек, который в Советском Союзе был штатной культурной единицей на официальной ставке; почему их приличным людям не хочется сейчас просто слить в унитаз, я в толк никогда не возьму.
          Когда же в таком неприятном положении оказываются люди, чья художественная биография началась уже тогда, когда Советского Союза уже не было, мне возникающие вокруг их имен переживания оказываются чуть понятнее, но и их разделить я хоть в какой-то мере не могу. Откровенно говоря, для того, чтоб любое искусство, которое делается на русском языке или русскоязычными людьми, могло меня впечатлить, необходимо выполнение следующего условия: мне нужно, чтобы у меня насчет того или иного художника сформировалось такое мнение, что для него оказывается довольно тягостным осознание своей – как бы выпавшей «по рождению» – номинальной принадлежности к крайне мерзкой русской культурной традиции, полностью отражающей все скотство и уродство русского коллективного национального характера, и что все его художественные поиски преследуют цель внутреннего преодоления этого своего проклятия; я не хочу называть здесь конкретных имен, потому что многие их носители наверняка не согласились бы с такой трактовкой их мотивации в творчестве, но я прошу мне поверить: есть немало людей с родным языком в виде русского, чье искусство я крепко полюбил как раз в силу того, что именно так для себя объяснил его природу. Нет почти ничего просто «русского»; почти всегда, когда что-то сейчас называется «русским», это слово служит чем-то вроде эвфемизма для «русскоимперского». Последнее не может ни при каких обстоятельствах иметь в хоть какой-то мере позитивный смысл; таким образом, если «русское» почти всегда служит эдаким лайт-синонимом обозначающей одну из форм абсолютного зла лексемы, это означает, что и в самом «русском» не может быть ничего хорошего. В общем, получается, что почти все русское – очень мерзкое, и совершенно ясно, что уж русское искусство никак не может быть исключением из этого правила; поэтому каждый раз, когда очередной русский «художник» заявляет о себе как о стороннике Путина (или даже как о его противнике, но при этом восторгается «возвращением Крыма в родную гавань»; такой паралич мозга ведь случается не только у уличных активисток с испитыми лицами вроде Марии Бароновой, но и у культурных «национальных достояний» вроде режиссера Норштейна), нужно воспринимать это не как неприятный сюрприз, а как естественную закономерность

sobolevtallinn: (elle)

...весь фейсбук оказался завален фотографиями очень толстой певицы Лолиты в облегающем и прозрачном костюме рыбы на сцены в Баку; видел, как сразу несколько человек подписали их словами актрисы Раневской: «к иным людям просто хочется подойти и поинтересоваться, сложно ли без мозгов жить». Вообще я этот жанр («как говорила Раневская…») не особенно люблю; во-первых, как я заметил, любители часто к нему обращаться обычно любят цитировать при любом удобном случае и дебильного писателя Довлатова, а во-вторых, у меня есть сильное подозрение, что процент реального ее авторства среди того, что ей приписывается, может быть не выше, чем у Бисмарка. Однако вот если эта мысль действительно принадлежит Раневской, в этот раз я, что называется, готов снять перед ее могилой шляпу, потому что в этих словах описана если не вся моя жизнь, то, по крайней мере, то состояние, в котором я чаще всего нахожусь, потому что наличие мозгов среди окружающих меня людей я могу заподозрить только у считанных единиц; причем особенно досадно мне становится тогда, когда такой вопрос естественным образом напрашивается не к безвкусным жирным уродливым бабам, а к стильно одевающимся женщинам с изящными фигурами и лицами

sobolevtallinn: (elle)


ничуть не сомневаюсь, что и оригинальный сценарий — замысливавшегося изначально как док — фильма Пьетро Марчелло «Bella e perduta» отличала изысканная драматургия, но в результате того, что во время съемок этого кино скоропостижно скончался его главный герой, пастух, даже не на общественных, а на личных началах на протяжении многих лет бывший смотрителем заброшенного дворца Кардителло в деревне в Кампании, этот фильм стал с драматургической точки зрения и вовсе совершенным; из-за этого трагического форс-мажора он превратился не только из документального в, по сути, игровой, но и из отличного — в гениальный. То обстоятельство, что своим волшебством это кино обязано человеческой смерти, возможно, и кажется немного зловещим, но в действительности в кончине пастуха Томаццо никак невозможно различить следствие вторжения в его рутинный быт камеры и помещение его самого в центр художественного проекта; пастух умер просто потому, что его организм не выдержал страшных перегрузок (не в единственную, но в первую очередь связанных с недосыпанием), с которыми была сопряжена практически круглосуточная защита возлюбленного им дворца от разнообразных — в диапазоне от ферментации до мародерства — угроз. Таким образом, вместо волонтера-подвижника главным персонажем касающейся его истории пришлось стать маленькому бычку, брошенному жестокими скотоводами в лесу и спасенному и выхоженному добросердечным пастухом незадолго до его смерти; новым хозяином теленка — принимая его не столько как наследство, сколько как завещанное обязательство — стал специально откомандированный небесной канцелярией для этой миссии Пульчинелла, причем в формате персонажа не столько комедии масок, сколько кампанийского фольклора, поскольку главным его качеством выступает в фильме вовсе не тяга к похабным остротам, а свойство быть посредником между живыми и мертвыми. Бычок в этой истории (на роль рассказчика которой отряжается именно он) обретает не только свой голос, но и свою философию; в финальной части фильма его — ни много ни мало — личность выходит на такой уровень сознания, что делает его — безо всяких преувеличений — фигурой калибра самого Бальтазара. Впрочем, конечно, никакой не Брессон, а воистину Пазолини первым приходит на ум, когда хочется признать за «Bella e perduta» великую судьбу «быть осколками кинематографа, которого уже не существует» (эту замечательную формулу однажды придумал Борис Нелепо, защищая от насмешек сделавшего нечто вроде оммажа Франжю Альмодовара, но я — ввиду ее великолепия — стал использовать ее на более «широкой платформе»); правда, в случае с фильмом Пьетро Марчелло происходит фокус: оказывается, что если современный режиссер обращается к киноязыкам прошлого не из иследовательского любопытства и не ради церемониального выражения уважения их изобретателям, а в целях решить остро стоящие перед ним самим актуальные художественные задачи, осколки могут не просто идеально склеиться по местам разлома, но прильнуть друг к другу настолько «первородно», что следы починки останутся вообще не заметны. В этом смысле фильм «Bella e perduta» оказывается настолько беспрецедентно «бесшовным», что впору говорить о даже не фокусе, а, как я уже заметил, волшебстве

sobolevtallinn: (elle)


давным-давно мне ужасно нравился рассказ Кэндзабуро Оэ «Перевозка»; это удивительно, но финальная сцена в новом фильме Алена Гироди «Rester Vertical» кажется если не позаимствованной из последних абзацев этой замечательной японской новеллы, то уж, по крайней мере, ими вдохновленной. Правда, пусть эти два формально являющихся «открытыми» финала очень похожи друг на друга, все-таки в «Перевозке» как бы прерванная точкой в последнем предложении ситуация выглядела для героев абсолютно гиблой, в то время как у Гироди в подобных обстоятельствах персонажи рассчитывают из них выпутаться и даже экстренно генерируют своего рода «инструкцию по выживанию» (собственное, единственный ее пункт и дал название этому кино), следуя которой они рассчитывают спастись. Унылая сельская натура и приметы первобытности в облике некоторых персонажей «Rester Vertical» очень сильно роднят этот фильм с искусством Бруно Дюмона, но поскольку и над этой натурой, и над питекантропностью ее обитателей довольно сильно доминирует традиция европейского театра абсурда, вовсе не Дюмон (сейчас тоже обернувшийся «абсурдистом», но совсем иной породы) кажется самой крепкой веткой в напрашивающейся к фильму Гироди этимологии; в лучшие свои моменты «Rester Vertical» кажется салютующим лучшим (таких было немного, но те, что были, – бессмертны) фильмам Бертрана Блие, в худшие – опускающимся до уровня Керверна/Делепина, а на своем «рабочем» уровне чаще всего оказывается настолько похож на фильмы Вармердама, что становится даже странным слышать в нем не нидерландскую, а французскую речь. Главным же достоинством «Rester Vertical» в моих глазах стало то, что несмотря на всю клоунскую выморочность экспонированной в нем картины мира, для линии главного персонажа в ней сохраняется возможность быть воспринимаемой зрителями – как бы в параллель к ее шутовскому измерению – и достаточно буквальным образом; его обстоятельства выглядят достаточно фантастическими, но сам он – несмотря на все свое комедийное ужимничанье – представляет собой более чем правдоподобный – и крайне распространенный в современном мире – тип человеческого характера, характеризуемый подверженностью его носителя двум, по сути, противоположным крайностям, – стремлению к максимальной личной свободе и неизбывным страхом одиночества. В материальной жизни поведение таких людей характеризуется непрестанными – и стремительно сменяющими друг друга – попытками то прилепиться к кому-то покрепче, то от этого кого-то посильнее оттолкнуться; в теории докучливые интроверты кажутся невозможным подвидом, но на практике от их изобилия начинает иногда даже рябить в глазах. Гироди рассматривает такой тип человеческий натуры в, что называется, фарсовой эстетике, и такая искусственная среда – нужно это признать – способствует результативности его исследования; из его героя – несмотря на весь мистерийный антураж – получается очень убедительный и, так сказать, репрезентативный «герой нашего времени». Впрочем, еще и велик соблазн воспринимать «Rester Vertical» не как фильм-фарс (или -фантасмагорию), а как фильм-пророчество, провозвещающий наступление такого мира, в котором все люди будут бисексуальны, а сообщать кому угодно о наличии у себя к нему сексуального интереса (и предлагать этот интерес «утолить») ни в коем случае не будет нарушением общепринятых норм приличий. Это будет такой мир, в котором, например, для тестя будет совершенно допустимо предложить зятю вступить с ним в интимную близость, а для зятя такое предложение не будет звучать оскорбительно; впрочем, и тесть не должен будет настаивать, если зять ему мягко – с извинениями – откажет, мотивировав отказ тем, что ему немного неловко совокупляться с дедом своего сына

sobolevtallinn: (elle)

...парламентарий-центрист Мартин Репинский обвинил ультраправую эстонскую партию EKRE в том, что она «в эстоноязычной прессе говорит одно, а в русскоязычной — другое». Согласно замыслу, это должно звучать как указание на аморальность, но в действительности выглядит как обида за плагиат: ведь Репинский стыдит «консервативных народников» ровно за то, чем Центристская партия, в которой он сам состоит, активно и непрестанно занимается последние как минимум 15 лет. Можно даже сказать, что именно это и есть ее «формула успеха»

sobolevtallinn: (elle)

«В Абхазии разбился самолет с туристами из России» — как все прекрасно в этом заголовке! Никакой другой судьбы «туристы из России», посещающие оккупированные Россией территории иностранных государств, не заслуживают

sobolevtallinn: (elle)

...самыми тупыми людьми на свете мне стали казаться москвичи, в каких-то своих бедах и неудобствах винящие не Путина, а Собянина

sobolevtallinn: (elle)

...Маккейн — человек, которому ни при каких обстоятельствах не хочется желать ничего хорошего. Нападение России на Грузию в 2008-ом году главной своей целью имело спасение шансов Маккейна в борьбе с ушедшим в предвыборной гонке от него в большой отрыв Обамой, и, вне всякого сомнения, эта война не была никакой путинской (или, как считают некоторые совсем уж дебилы, медведевской) самодеятельностью; она была развернута в соответствии с тайным республиканско-кремлевским пактом

Wilde Maus

Jul. 17th, 2017 04:25 pm
sobolevtallinn: (elle)


посмотрел еще одно (вслед за Каурисмяки) кино из нынешнего берлинского главного конкурса, австрийскую «Дикую мышь», которая (словно речь не о Берлине, а о Канне) идеально смотрится с «По ту стороны надежды» фильмами одного сезона; во-первых, в обоих случаях номинально современный мир выморочен почти до кукольности, во-вторых, пусть в «Дикой мыши» в этом мире физически не видно нашествия беженцев в Европу, но зато о нем без устали рассказывает страшилки телевизор в квартире главных героев, и, наконец, в центре обеих историй оказывается человек, выброшенный на «обочину жизни». Последнее обстоятельство, правда, не выглядит для центрального персонажа «Дикой мыши» угрожающим фатальными последствиями, поскольку он остался только лишь без работы, а не без крова или «мирного неба» над головой, причем случилось это с ним отнюдь не в «третьем мире», а в благоустроенной бюргерской Европе; при этом у свежеуволенного музыкального критика явно имеются достаточные сбережения — и вообще «тылы» — для того, чтобы не торопиться лихорадочно предлагать себя на рынке труда на первые попавшиеся вакансии. Венский критик, однако, переживает свое сокращение очень болезненно, принимаясь вынашивать планы мести его формальному виновнику; но, персонифицируя в своем уже бывшем начальнике «силы зла», нанесшие ему обиду и сломавшие ему привычный жизненный ритм, подсознательно свежеиспеченный безработный вступает в конфликт, скорее, со всем миром, в котором имеющиеся у отставленнного критика професиональные навыки стремительно и бесповоротно обесцениваются: мало того, что на обзоры концертов классической музыки в этом мире теряется всякий спрос, так еще и «бумажная» пресса выглядит почти готовой к тому, чтобы окончательно превратиться в пережиток-реликт. Не в нынешнем, а предпоследнем фильме Каурисмяки в качестве эталонного примера уходящей в прошлое профессии был заявлен «чистильщик обуви»; в «Дикой мыши» на такой позиции оказываются куда более «интеллигентские» ремесленные практики. Откровенно говоря, мне героя «Дикой мыши» совсем не жалко; уверен, что я и умру таким питекантропом, который никогда не поймет ценности такой музыки, живое исполнение каковой подразумевает внимание ей сидя и молча, ну а оплакивать газеты и журналы я уж тем более не начну: по моим наблюдениям за жизнью, даже литература сейчас прекрасно чувствует себя, переезжая с книжных страниц в т. н. «блогосферу», очень результативно используя предлагаемые последней возможности, так уж «журналистике» вообще сам бог велел не просто справляться с «новыми вызовами», но и становиться — в процессе освоения новых территорий — влиятельнее и эффективнее. Но еще сильнее, чем критик, удручает меня в этом фильме исполнитель его роли, знаменитый австрийский «артист комического жанра» Йозеф Хадер, для которого «Дикая мышь» стала дебютом в режиссуре; мне почему-то кажется, что актеры с ярко выраженным жанровым амплуа должны немного тяготиться устойчивым восприятием себя как представителей определенного лицедейского регистра, желая отодрать некоторые прилипшие к себе маски и разрушить некоторые сформировавшиеся насчет себя стереотипы, однако в этом фильме не видно никаких признаков того, что актер решил сыграть в кино, которое сам ставит, такой материал, который ему никто другой бы не предложил. Критик в фильме говорит объявляющему ему об увольнении шефу, что ему некуда идти, потому что он же «больше ничего не умеет»; вот и Йозеф Хадер в качестве актера в своем собственном фильме цепко держится за то единственное, в чем он карьерно преуспел, оставаясь в нем все полтора с лишним часа, по сути, «грустным клоуном». Никакой амбиции «открыться с новой стороны»! И, ко всему прочему, как раз Аки Каурисмяки — пусть и окказионально — оказался к «Дикой мыши» той рифмой, в контексте которой и собственно комедиографические-то возможности Йозефа Хадера предстали очень и очень ограниченными; я могу (и уже мог) быть сколь угодно холоден к фильму «По ту сторону надежды», но при этом даже, допустим, потерявший форму и — отчасти — вкус Каурисмяки все равно останется такой глыбой, на фоне каковой такие фильмы, как «Дикая мышь», трудно — в смысле художественной ценности — даже различить

sobolevtallinn: (elle)


никак не будучи поклонником некрореализма, одновременно охотно готов признать за ним право считаться — ни много ни мало — русским культурным достоянием; отлично сознаю, на каком ужасающем культурном — равно как и жизеннном — фоне он возник в Советском Союзе, а оттого нахожу, что и «официальная» культура, и повседневная жизнь тогда вызывали потребность в никак не менее дерзкой в своей маргинальности альтернативе. Поэтому хоть я и не очень понимаю, как сейчас можно вдохновляться этим зародившемся в Ленинграде художественным течением (или даже явлением), никакого предубеждения к современным экзерсисам на этом поле я обычно не испытываю; увы, фильм Данилы Зинченко «Эликсир», о котором было столько интересного написано после его премьеры на позапрошлогоднем Берлинале, мне, однако, совершенно не понравился, потому что это не столько «оммаж» Юфиту, сколько его смешение с тем, что можно назвать примерно «эстетикой группы НОМ», существованию которой я уже не нахожу никаких оправданий и смыслов, поскольку всю сознательную жизнь держу этот дебильный коллектив едва ли не за эталон тупости и безвкусия. Почти полтора часа в топком лесу, служащем метафорой «болоту русской жизни», происходит партизанская война между русскими даже не фольклорными или литературными, а, скорее, классовыми или институциональными архетипами, — охранка преследует интеллигентское подполье; невозможно толком представить, какой может быть у всей этой затеи расчет. Если рассматривать искусство как средство борьбы за «новый и лучший мир», то с такими художественными методами его явно не приблизишь; если же подозревать оное выступающим в этом фильме не средством, а целью, и силиться различать в нем (фильме) реализацию амбиции автора «поупражняться в стиле» (его любимом), то остается непонятным, зачем понадобилось этот стиль, повторюсь, мешать с говНОМ

Page generated Sep. 19th, 2017 08:38 pm
Powered by Dreamwidth Studios