Apprentice

Jun. 25th, 2017 01:24 pm
sobolevtallinn: (elle)


некоторое время тому назад уже рассуждал о том, что штемпель каннского «Особого взгляда» на постере фильма из знака качества превратился в нечто ему едва ли не обратное; получил очередное подтверждение этому своему ощущению, посмотрев прошлогодний тупенький сингапурский фильм «Ученик мастера» про юношу, устраивающегося на работу в тюрьму, в которой в свое время казнили его отца. Молодой человек довольно быстро втирается в доверие к палачу, повесившего его папашу, и даже получает возможность стать его подмастерьем, но, как со временем проясняется, юношу в его расчете мотивирует желание вовсе не отомстить за папу, а занять в жизни такое место, в которой он бы находился к нему как бы в максимальной оппозиции, что означало бы своего рода преодоление им всех суровых жизненных обстоятельств, на которые его обрекла судьба сына убийцы-расчленителя. Это у парня более чем получается, поскольку тюремный палач попадает в дорожную аварию, после которой впадает в кому, в результате чего подмастерье перенимает все его полномочия и начинает вешать убийц уже самолично; уверен, что такой синопсис более чем просто вообразить придуманным Ким Ки Дуком, но сингапурский режиссер не выдерживает даже такого сомнительного равнения, поскольку у него не хватает вкуса для сохранения своего замысла в рамках философской притчи, удержавшись в которых вся эта затея могла бы еще выглядеть сколь-нибудь пристойно. Он, однако, явно заинтересован и в том, чтобы заодно указать в своем кино на неприглядность миропорядка, насажденного военно-полицейским режимом на его «многострадальной родине»; посыл наверняка благородный, но на фильме сказывающийся фатальным образом: «философия» теряет в своей силе из-за слишком реалистичного «среза жизни», «гражданское звучание» ослабляется из-за диктуемой нуждами как раз «философии» невоздержанной метафоричности. На выходе получается типичное – наивное и беспомощное – «кино стран третьего мира»

Suntan

Jun. 24th, 2017 03:51 pm
sobolevtallinn: (elle)


очень смешной греческий «Загар» по настроению очень напоминает «Незнакомца у озера» Алена Гироди (ну, в силу того, что в «Загаре» тоже берег водоема и его окрестности кажутся территорией, на которой легко приобщиться к любому разврату), но по сути «центрального конфликта» – «Пыль» Сергея Лобана; пусть в «Загаре» нет ничего фантастического, но зато механизм превращения флегматичного человека в маниакально одержимого в «Пыли» и «Загаре» очень похож, – оба главных героя этих фильмов оказываются настолько очарованы волшебностью нарушившего растительность их жизни невероятного момента, что становятся готовыми практически на все ради того, чтобы заново испытать впервые пережитые и непредставимые прежде ощущения. В обоих случаях идет речь об имеющих исключительно мизерабельную наружность человеческих самцах, которым вдруг выпала неожиданная возможность различить в себе чуть ли не эталон мужественности; дебильный Алеша в «Пыли» увидел себя таковым в линзе внутри камеры футурологической установки (обеспечивавшей подопытному максимально правдоподобную иллюзию исполнения его сокровенных желаний), а тюфяк Костис в «Загаре» – в глазах сверхсексапильной девицы вдвое моложе себя, которая стала флиртовать с ним даже не из желания над ним приколоться, а просто следуя своей натуре и присущей оной органической потребности в виде экзальтированного поведения. Как Алеша, увидев себя накачанным атлетом, приобрел мгновенную зависимость от этого состояния и не мог думать более ни о чем, кроме как о повторном в него впадании, так и курортный доктор, впервые в жизни удостоившийся от красивой (попавшей к нему на прием) девушки игривого поцелуя и почувствовавший себя главной целевой аудиторией ее кокетства, если не моментально, то тоже очень быстро превратился в зомби, жаждущего любой ценой получить от жизни побольше неопровержимых доказательств серьезности и всамделишности (а не карнавальности и иллюзорности) произошедшего с ним чуда. «Загар» был премьерно представлен миру в прошлом году в Роттердаме; следующий для его автора – с избыточно длинной даже для грека фамилией – фильм будет уже третьим, что автоматически означает для Роттердама статус переростка, но я очень сильно подозреваю, что международные премьеры его картин впредь будут обычно проходить не в январе, а в мае

sobolevtallinn: (elle)


«Сион Соно иногда снимает полную ерунду (…), но в свободное от коммерческих заказов время делает замечательные фильмы»; так начиналась мотивировка, с которой Дмитрий Волчек включил в свой топ лучших фильмов 2015-го года «Шепчущую звезду», наконец (буквально только что) появившуюся в торрентах. В классических фантастических фильмах, касающихся более или менее отдаленного будущего, действие часто предваряется – в стартовых титрах – эдакой футурологической справкой, проясняющей самые важные обстоятельства, в каковых на предлагаемом «витке» застается галактика; «Шепчущая звезда», только лишь шутливо эксплуатирующая эстетику этого жанра, следует этому правилу, и самой смешной фразой в такой преамбуле является следующая: «Развитие науки завершено». Конечной стадией такового, за которой уже не к чему стремиться, по всей вероятности, стало достижение во вселенной возможности абсолютно ничем не ограничиваемой и мгновенной телепортации чего, кого (предметов, организмов) и куда (в любую точку универсума) угодно; однако в ситуации, в каковой люди продолжают составлять во вселенной ровно одну пятую от общего числа отмеченных разумом индивидов (остальные 80 процентов – это исключительно работы и прочие машины), в этой галактике до сих пор остается определенный спрос на услугу традиционной курьерской доставки, и заказчиками которой, и адресатами отправляемой ими «вещественной» корреспонденции неизменно оказываются человеческие существа, которыми движет при выборе такого не просто старомодного, но и начисто игнорирующего достижения прогресса метода транспортировки, нечто вроде сентиментальности; по сути дела, в «Шепчущей звезде» отражено состояние мира, при котором посылки и бандероли заняли примерно такое место, каковое в современности отведено «бумажным» письмам, предпочитаемым сейчас людьми отправке мейла или сообщения в каком-нибудь мессенджере почти всегда не по практическим, а по, так сказать, церемониальным соображениям. В человечестве заведено считать главной выделяющей человека из млекопитающих и вообще живых тварей особенностью наличие у него дара речи (или, скажем, потребности целоваться при совокуплении, и вообще при «сексуальном поведении»), а вот в «Шепчущей звезде» главным признаком отличия роботов от людей выступает присутствие у последних трогательного отношения ко времени и пространству, что прописано даже в служебных инструкциях, которыми пользуются космические роботы-почтальоны; часто срок «физической» доставки посылки составляет несколько десятилетий, а опоздание в два-три года признается допустимой погрешностью, однако и отправители, и получатели охотно принимают эти условия, поскольку процесс ожидания (растягивающегося на период, необходимый для покрытия расстояния) оказывается для людей едва ли не более важной, чем собственно содержимое контейнера, составляющей этого удовольствия, переживание какового, возможно, остается для них одной из немногих возможностей ощущать свою человеческую природу. Сталкивающиеся же с людьми роботы, кажется, очеловечиваются настолько, что начинают завидовать людям в связи с наличием у них чувственного измерения их бытия, и начинают им подражать; по крайней мере, единственный присутствующий в «Шепчущей звезде» курьер, один из сошедших с конвейера типовой сборки андроид модели «Йоко Сузуки» настолько преуспевает в своих желаниях уподобиться людям не только физически (об этом-то позаботились уже на конвейере), что развивает у себя подлинную никотиновую зависимость, начинает испытывать настоящие скуку и любопытство, и даже, пожалуй, женскую гордость (проявление последней случается тогда, когда Йоко наказывает бортовой компьютер своего звездолета за фривольные шуточки, которыми тот намекает на влечение, якобы возникшее у нее к одному из клиентов, – человеческому самцу).
          Такая перспектива для человеческого рода, в котором его представители окажутся в галактике в безусловном меньшинстве, но при этом будут рассматриваться тоже сознательным, но неодушевленным большинством как трогательные – и в некоторых своих повадках настолько милые, что эти повадки возникает соблазн перенимать – фрики, мне кажется совсем не удручающей; кроме того, представленная в этом кино «картина будущего» мне нравится и еще по одной причине. Скажем, когда во всех тех самых традиционных фантастических фильмах, главным производителем которых оказывается, разумеется, Голливуд, все люди, гуманоиды и роботы говорят в будущем исключительно по-английски, мне кажется это совершенно логичным – в контексте именно Голливуда – решением, и дело тут не только в том, что английский является безконкурентно первым международным языком; не стоит забывать о том, что в голливудских фильмах по-английски говорят и Спартак, и Клеопатра, и Жанна д’Арк, и даже Иисус Христос, так что если так там принято обращаться с историей, то едва ли в случаях, когда речь идет о «футурологии», там сочтут нужным поступать по-другому. Однако, признаюсь, случись мне увидеть какую-нибудь русскую современную кинофантастику, в которой в грядущие века все изъяснялись бы по-русски, мне бы это совсем не понравилось, потому что навело бы меня на мысль, что создатели фильма находят, что гибридными могут быть и «звездные войны», и в своей фантазии исходят из того (и отталкиваются от той точки), что русские в них победили; но вот то обстоятельство, что в «Шепчущей звезде» в экспонированном в нем будущем все на всех планетах бескрайней галактики говорят на японском (или уж, по крайней мере, его понимают, поскольку даже у клиента с фамилией Коуч не возникает в коммуникации с японоговорящим курьером Сузуки никаких проблем), меня не только не смущает, но и воодушевляет, – просто потому, что самый прекрасный человек, которого мне доводилось встретить в жизни, имеет японское происхождение; таким образом, если провидению или «высшим силам» на самом деле однажды стало бы угодно оставить во вселенной из всех людей только именно японцев, мне бы это показалось, наверное, самым верным и удачным выбором.
          Ну и замечу еще, что своим умением «в свободное от коммерческих заказов время» делать замечательные фильмы Сион Соно представляет действительно очень редкую, но все-таки не уникальную ситуацию; мне кажется, ярче всего в истории кино ее репрезентует случай Артуро Рипштейна, успевавшего в те же самые годы, когда он управлял процессом на конвейере «Богатые тоже плачут», снимать грандиозные и новаторские картины

sobolevtallinn: (elle)


несмотря на то, что моя любимая певица Патти Смит появляется в последнем фильме ну не то чтобы самого мною ненавидимого, но, по крайней мере, одного из самых неприятных мне кинорежиссеров Терренса Малика отнюдь не совсем уж «в эпизоде» (в отличие от Игги Попа и Джона Лайдона), а сразу в нескольких сценах, в которых она выступает в качестве кого-то вроде духовной наставницы для главной героини, удивительным образом эта коллаборация (Патти и Малик) как ничуть не девальвирует в моих глазах величия Патти, так и ни капельки не улучшает крайне дурной – в этих же глазах – репутации Малика: Патти остается самой собой (даваемые ею «рекомендации» универсальны и могут быть адресованы кому угодно), Малик же неукоснительно и подчеркнуто следует своему – вызывающему у меня тошноту – «стилю». Мне уже доводилось в других местах видеть или читать, как, например, Патти рассказывает о способностях старых гитар самостоятельно сочинять песни («автор», таким образом, становится чем-то вроде медиума) или о своем обручальном кольце, которое она продолжает носить отнюдь не «в память» о своем умершем в 1994-ом году муже, а просто потому, что считает, что она до сих пор за ним – поскольку она с ним не разводилась – замужем; что же касается собственно «кинематографии», то все, что Малик устраивает в «Песне за песней», я тоже уже видел в его исполнении много-много раз. Как обычно, в центре его внимания оказывается пара, мужчина и женщина, чьи отношения находятся «в кризисе», причем история этих отношений рассказывается на языке не подчиняющихся принципу линейного нарратива флешбэков, в которых «партнеры» выглядят вовлеченными чуть ли не в хореографические этюды, поскольку их физическое взаимодействие напоминает «танец модерн»; при этом они постоянно заняты самоанализом и анализом природы своей связи, что материализуется в тупой хуйне, которую они то и дело томно (и чаще всего – закадрово, поверх музыки, авторство которой в равной степени легко приписать что Арво Пярту, что Филипу Глассу) произносят (ну, типа, «я обрела тебя, но не потеряла я ли себя», «встретив тебя, я познал любовь, но был ли я готов к любви», «есть ты и есть я, но получились ли из нас мы?» и так далее), плюс все это снимается очень изъебистым оператором на очень пафосной натуре – как ландшафтной, так и интерьерной, то есть на диковинных пейзажах и в отмеченных вычурным дизайном помещениях. Ну, ярче и показательнее всего этот метод был реализован Маликом, наверное, в его фильме «К чуду», где подобной дурью маялись Бен Аффлек и Ольга Куриленко; новый же фильм Малика отличает от своих предшественников то, что таких пар здесь сразу несколько, потому что в нем отражены по сразу несколько романов героев Райана Гослинга и Майкла Фассбендера (причем главная героиня фильма в исполнении Руни Мары одновременно является официальной девушкой первого и тайной любовницей второго), а также один случай отношений двух женщин (в которые тоже героиня Хары вступает тогда, когда Гослинг, узнав о ее неверности, ее бросил, а на Фассбендера, который к тому времени завел роман с Натали Портман, она дуется); единственной возможностью хоть как-то оживить эту дебильную Санта-Барбару напрашивается сообщение ей эротического измерения, но, увы, каждый раз, когда «интимная сцена» вроде бы кажется уже неизбежной, секс умирает снова в пустопорожней болтовне; скажем, Фассбендер и Портман возятся на кровати, и Портман начинает шептать Фассбендеру на ухо, что она хочет принадлежать ему еще какой-нибудь частью тела, которой он еще не познал, но воодушевляться не стоит: Фассбендер схватит Портман за руки, начнет пялиться на них, и начнет ныть про то, что он хочет познать ее запястья и освободить их из пут, как она когда-то освободила его… Понятно, что там нет никаких веревок и тем более наручников; речь опять идет о «ментальном» освобождении. Во всем этом более чем двухчасовом кино есть только одна смешная сцена; в ней те же Фассбендер и Портман все так же сомнамбулически уныло бредят, но зато в это время Фассбендер держит Портман – головой вниз – за ноги, а ее собранные в «хвост» волосы волочатся – во время их прогулки – по газону таким образом, что кажутся сгребающими скошенную траву (еще было лучше бы, если он бы ее нес так по своему дому и тогда это выглядело б так, будто он подметает ее волосами пол). Я уже как-то признавался в том, что то отвращение, которое у меня вызывают фильмы Малика (я имею в виду лишь тот период в его фильмографии, который стартовал после его отказа от разделения в кинематографе судьбы Сэлинджера в литературе; к его работам 1970-ых годов, после которых последовало долгое «затворничество», я отношусь абсолютно равнодушно), инспирируется не столько им самим, сколько его поклонниками (среди которых мне не попадалось ни одного, кто был бы состоятелен вербально объяснить суть своего обожания), – просто потому, что у мошенников, в отличие от их простодушных жертв, бывает возможным обнаружить какой-то – ну, как у героев «плутовских романов» – шарм, но вот новый фильм Малика, признаюсь, взбесил меня настолько, что я довольно сильно взъелся именно на него, потому что в связи с этим фильмом я остро почувствовал, что когда безгранично тупые люди путем публичного проявления себя почитателями Малика пытаются притвориться «продвинутыми», это происходит не как бы «само по себе», а именно по его циничному расчету. То есть он примерно такую функцию, каковую для любителей детективных или дамских романов играют «Мастер и Маргарита», Эко или Дэн Браун, играет для любителей телесериалов; в последнее время я так сильно стал ненавидеть имитирующих наличие у себя обширных представлений об искусстве и серьезных художественных вкусов людей, что, вероятно, стал чрезвычайно нетерпим и к производителям такого номинально культурного «продукта», на базе которого тупорылые невежды и выстраивают свои, так сказать, системы художественных преференций.
          Ко всему прочему, в фильме «Песнь за песней» мне очень сильно бросилось в глазах проявляющееся в нем – чисто на сюжетном уровне – довольно абсурдное противоречие. Фассбендер играет в нем успешного музыкального продюсера, а Гослинг и Хара – пару «молодых талантов», которым Фассбендер вроде бы покровительствует, но на деле – их эксплуатирует, к примеру, тайно регистрируя исключительно на свое имя права на созданные «талантами» произведения (не говоря уже о том, что он не отказывается от своей привычки спать с – живущей с Гослингом – Харой, возникшей еще тогда, когда ни он, ни она не были с Гослингом знакомы). Некоторое время мне казалось, что в случае героев Гослинга и Хары речь идет о восходящих рок-звездах, собственно сценическая сторона жизни которых сознательно оставляется Маликом вне кадра, но потом, когда они стали заставаться за «творческим процессом» и стало заметно, что они не очень умело управляются с гитарой и пианино, а также имеют голоса с крайне противными певческими тембрами, для меня прояснилось, что их бизнес – это только лишь сочинение текстов для потенциальных хитов, то есть они – по сути, «поэты-песенники»; в этом не было б ничего странного, если бы оказывающий им протекцию продюсер выглядел бы при этом занятым в шоу-индустрии дельцом, ответственным за репертуары, допустим, поп-див (если вообще не бой-бэндов), но Фассбендер, однако, играет человека, который непрестанно находится внутри такой музыкальной среды, где выходящие на сцену и записывающие пластинки люди имеют настолько акцентированное «авторское начало», что оно начисто исключает нужду какого-то «стороннего» обеспечения их «материалом». Когда Фассбендер желает побравировать перед своими «протеже» своими влиятельностью и могуществом в той тусовке, в которой он варится, он проводит Гослинга и Хару на концерты тех же Патти, Игги и «Паблик Имидж Лимитед» со «служебных входов» и в итоге знакомит их в закулисном пространстве с этими панк-рок-иконами. Это настолько вызывающий идиотизм, что ему просто неизбежно хочется поискать объяснение; похвастаюсь, что я преуспел в этом практически моментально. Для этого мне было достаточно вспомнить прецеденты случаев, при которых режиссеры ярко выраженной «авторской» репутации привлекали в свои проекты звезд, условно говоря, «альтернативной рок-сцены» и даже выстраивали свои затеи вокруг них; я всегда обращал внимание на то, что в таких ситуациях кинематографисты относятся к рок-музыкантам если не совсем уж заискивающе, то уж, по крайней мере, как бы «верноподданно», и мне всегда казалось, что это происходит из расчета первых за счет вторых как бы «осовремениться» или даже «омолодиться». Я охотно допускаю, что «авторский кинематограф» в своих близких к мейнстримному формах может иметь аудиторию, ничуть количественно не уступающую той, каковой могут обладать не мейнстримные, но все равно очень влиятельные рок-звезды, однако полагаю, что «культовый» режиссер может завидовать «культовому» рокеру просто потому, что тот получает от своих фанов более прямую эмоциональную «отдачу», а кроме того, у рокера эти фаны в большинстве своем просто моложе и оттого – тоже по большей части – просто физически аттрактивнее; таким образом, затевая какую-нибудь коллаборацию с рок-музыкантом, кинематографист автоматически проникает со своим искусством к молодым и активным людям, к которым без этой коллаборации ему, возможно, было бы и не пробраться, – а пробраться очень хочется, потому что востребованность именно у них – как у самых влиятельных формирователей разнообразных общественных трендов – может позволить (кино)художнику ощущать себя актуальным. Ну, самые яркие примеры – это как в первой половине 1980-ых бездарный немецкий режиссер Вендерс льнул к «берлинской сцене» с неожиданно возглавившим ее австралийским переселенцем Кейвом, или как во второй половине того же десятилетия еще более бездарный русский режиссер Соловьев втирался в доверие к ленинградскому рок-клубу во главе с Цоем и Гребенщиковым; при этом мне тут же на ум приходят и кадры, на которых отнюдь не бездарный (по крайней мере, в первые лет 15 своей кинопрактики) режиссер Годар раздает в своем фильме сигареты участникам «Роллинг Стоунз», и они мне кажутся тоже отчасти иллюстрирующими этот же «казус». Правда, если Вендерс или Соловьев были намного старше впечатлившей их «молодой шпаны» (то есть и самих Кейва или Цоя, а не только их фанатов), к которой они наводили мосты, то сейчас и Игги, и Патти, и даже Лайдону уже так много лет, что едва ли даже Малик может сосать «молодость» собственно из них, однако в «стоячих партерах» на их концертах и сейчас навалом людей, которые молоды как минимум настолько, чтобы еще и не родиться тогда, когда сами они выпускали свои первые пластинки; в общем, я думаю, что Малик потянулся к Патти Смит, Игги Попу и Лайдону просто из чего-то вроде инстинкта самосохранения, который у людей преклонного возраста чаще всего касается отсрочивания смерти. То есть верным признаком того, что Малик следует в «Песне за песней» этому инстинкту, является присутствие в этом фильме и Гослинга, и Фассбендера – наверное, самых очевидных «секс-символов» современного кинематографа; подозреваю, однако, что Малик если не осознает, то чувствует, что ни в том, ни в другом (двух механических дебилах, из года в год продающих одну и ту же – особенно Гослинг – маску на своем лице) нет не то что ни секса или даже молодости, но и вообще никакой – служащей смерти самым очевидным противопоставлением – жизни; на концертах же Патти Смит или «Паблик Имидж Лимитед» последняя по-прежнему присутствует в таком фонтанирующем состоянии, что мысль о неизбежной смерти – или даже об обременительности или неэстетичности уже наступившей у кого-то старости – там не может присутствовать (по крайней мере, в отягчающем бытие виде) даже на периферии. Черт возьми, думаю я, если Малик способен до этого дойти, пусть даже и не разумом, а «сердцем», может, не такой уж он и безнадежный дегенерат?

sobolevtallinn: (elle)

ни проведение крупного футбольного турнира страной-военным агрессором (Россией), ни присутствие на матче его открытия в вип-ложе военного преступника (Владимира Путина) не способны сделать футбол более уродливой игрой, чем та, каковой его делает использование судьями видеоповторов; несмотря, однако, на сегодняшние проявления в Казани и Москве этого уродства с необычайной остротой (аж три прецедента, и каждый последующий – срамнее предыдущего), все равно отдаю не меньше 90 процентов за то, что этот сатанизм будет окончательно узаконен, – просто потому, что гиганты электронной промышленности не сдадут удачно захватываемые ими новые позиции на этом рынке, где они уже не метафорически, а, по сути, буквально намерены определять «правила игры». Смешно, конечно, что Россия в этом уебстве никак не виновата, но его международная презентация массовой аудитории устраивается именно в ней, и в ней же через год почти наверняка состоится – уже в подлинно глобальном масштабе – окончательная легитимация этого стыда; ну, это очень символично, что именно Россию выбирают местом, в котором хотят что-то показательно обезобразить

Powidoki

Jun. 17th, 2017 12:00 pm
sobolevtallinn: (elle)


несмотря на то, что тоталитарный строй выглядит и так максимально уродливой и бесчеловечной формой мироуложения, я нахожу, что в искусстве может быть вполне уместным подвергать это уродство и эту бесчеловечность гипертрофированию и гиперболизации, – но с тем лишь условием, что при этом не будет забываться, что сутью стоящей гиперболы всегда бывает юмор; увы, Анджей Вайда в своем последнем (как оказалось, предсмертном) фильме «Послеобразы», рассматривая тоталитаризм едва ли не на пике жуткости, которой он когда-либо достигал, – на закате «сталинской эпохи», оказывается настолько убийственно и безнадежно серьезным, что его кино своей художественной топорностью более чем отчетливо напоминает именно что о соцреализме, истории личного противостояния насаждению какового в искусстве – в берутовской Польше – одного из самых великих польских художников всех времен Владислава Стржеминского, собственно, и посвящен этот фильм. Я вовсе не хочу сказать, что в фильмах или, скажем, романах, касающихся трагических страниц в истории, юмор нужен для того, чтобы, мол, или давать погружаемой в ужасы аудитории передышку, или смягчать от этих ужасов эффект; я имею в виду лишь то, что юмор в искусстве выполняет примерно такую же роль, каковую в природе и даже – если брать шире – во вселенной принято отводить воде; наличие последней всегда является непременным условием для возможности в каком-то месте жизни, и вот примерно так же и юмор оказывается вещью, без которой любое художественное произведение выглядит безжизненным. Мотивации Вайды в его последнем фильме выглядят более чем очевидными и вполне благородными, – фокусируясь на случае бесцеремонного насилия государства над свободой самовыражения художника, он создает – в формате эдакого предостережения («это не должно повториться!») – портрет тоталитарной системы, при которой репрессивный госаппарат обращает в унизительное бесправие не только «людей искусства», но вообще всех людей; беда же с «Послеобразами» в том, что портрет этот кажется написанным не «с натуры» (о которой Вайде его возраст позволял хранить вполне ясную память), а, скорее, «по мотивам» ее масштабного – в «свободной прессе» – разоблачения как рядившейся под строительство светлого будущего жестокой диктатуры, – наверное, в историческом масштабе общим – эдаким локомотивным – символом соответствующей кампании в Восточной Европе может считаться советский журнал «Огонек», но совершенно ясно, что в нее в соцлагерном блоке – в последние годы его существования – были вовлечены практически все стремившиеся идти «в ногу со временем» – уловив «ветер перемен» – СМИ. «Послеобразы» практически не могут дать хоть в чем-нибудь и хоть сколь-нибудь более широкое представление о «страшном времени», чем то, что можно было почерпнуть из проделанного примерно три десятилетия назад журналистами, историками, «публицистами» выдающегося и необходимого коллективного труда; непосредственно в то время появление таких фильмов (довольно бесхитростно воспроизводивших номинально художественными средствами «новую правду») еще можно было понять (они как бы распространяли горячую общественную дискуссию на формальную территорию искусства), но зачем и кому они могут быть нужны сейчас, я в толк не возьму. Уже давно всем известно, что ужасного может сделать человеку тоталитарное государство; я охотно допускаю (и даже склонен считать), что нужда в художественных напоминаниях об этом не отпала, но одновременно полагаю, что для того, чтобы эти напоминания были эффективны, необходимо использовать новые или нестандартные художественные языки или формы, в то время как фильм «Послеобразы» кажется продуктом не сегодняшнего дня, а времени, в которое бестселлерами становились книги вроде «Детей Арбата», – в этом фильме представлены практически все способы и приемы подавления тоталитарной машиной и «художественных», и просто человеческих свобод (цензура, анонимки, увольнения, исключения, травля, оговор и т.д.), и каждому из них устраиваются шаблонные и легко предугадываемые (по крайней мере, для тех, кто читал – это собирательный образ – перестроечный «Огонек») презентации. Все это выглядит абсолютно бессильным произвести хоть какое-то впечатление (не говоря уже о том, чтобы побудить «задуматься»); лишь только однажды за весь фильм (уже совсем ближе к концу) трагедия Владислава Стржеминского «оживает» в нем настолько, чтобы позволить забыть о себе как о пафосной реконструкции части его биографии и ужаснуть по-настоящему, – это происходит тогда, когда хозяйка квартиры, в которой живет лишившийся права на продовольственные карточки художник, узнав о том, что ему нечем заплатить за жилье и довольствие, выливает содержимое только что поставленной ею перед художником тарелки с супом обратно в кастрюлю, после чего близкий к голодному обмороку художник начинает вылизывать оставшуюся на пустой тарелке суповую, так сказать, испарину. Почему эта сцена обречена вызывать сильнейшие эмоции? Полагаю, потому, что юмор – пусть и самого мрачного свойства – только в ней во всем фильме пробивает блокаду; миссией чувства юмора в искусстве часто может служить вовсе не вызывание у аудитории смеха, а сообщение дополнительной убедительности и эмоциональной глубины чему-то вовсе не смешному (а порой – и даже трагичному). В «Послеобразах» Анджей Вайда вспомнил об этом всего один раз.
          В одном из интервью Вайды по поводу это кино я несколько месяцев назад прочитал, что он настаивает на том, что главной его мотивацией в его создании был вовсе не гнев, а беспокойство, – в том смысле, что, мол, нет никакого особого резона заново и заново обличать творцов коммунистической диктатуры вообще и в Польше в частности, но зато не пропала необходимость напоминать о том, насколько чудовищным было их творение, чтобы просто профилактировать его возможные рецидивы; моей главной претензией к этому напоминанию, как уже можно догадаться, стал наблюдающийся у него критический дефицит выразительности, но когда я пытаюсь представить, каким может показаться этот фильм людям не в Польше, а в России, то мне тут же приходит в голову, что это напоминание смотрится еще и запоздалым. В «Послеобразах» есть сцена разгрома в 1950-ом году в Лодзи художественной выставки нанятыми властью молодчиками, идеально соответствующими по своему типажу тому, что в современном мире подразумевается под «титушками»; в той же Москве (не говоря уже, скажем, о питекантропной Донщине) подобные инциденты стали настолько привычной приметой сегодняшнего дня, что применительно к России тоталитаризм кажется не то что стоящей на пороге угрозой, а уже уверенно занесшим за него ногу, ну а люди, довольно вяло реагирующие на насилие государства над ними в их жизни, едва ли могут оказаться чутки к отражению подобных ситуаций в искусстве (и в этом случае уже совершенно неважно, насколько эти отражения будут художественно состоятельны).
          Честно говоря, не представляю, за кем из двух икон польского художественного авангарда – Владиславом Стржеминским или Здзиславом Бексиньски – в соответствующем каноне закреплен больший вес, но совершенно уверен в том, что в 2016-ом году второму повезло куда больше, чем первому. Про трагедию и смерть второго Ян Матушински снял абсолютно гениальное кино (отличный пример того, как юмор может помогать исключительно печальным историям прирастать эффектом достоверности), а Анджей Вайда про трагедию и смерть первого – весьма посредственное, хотя у Матушински это был первый фильм, а у Вайды – ставший последним где-то примерно 60-ый или 65-ый. Ссору с чувством юмора не может компенсировать никакой опыт; правда, справедливости ради следует признать, что еще в конце прошлого десятилетия у Вайды с ним непоправимого разлада не было, потому что «Аир» /«Tatarak» был отличным

вот...

Jun. 15th, 2017 10:18 am
sobolevtallinn: (elle)

...думаешь довольно хорошо о каких-то людях, а потом случается так, что умирает великая Анита Палленберг, а им нет до этого никакого дела, но зато они припадочно скорбят в это же самое время в связи с кончиной абсолютно бессмысленного Алексея Баталова; в общем, перестаешь думать о них хорошо

sobolevtallinn: (elle)

...в Эстонии грядут муниципальные выборы; часа два-три назад увидел по телевизору (разумеется, хе-хе, опять совершенно случайно) первый предвыборный агитационный ролик, от вынужденно перешедшей совсем недавно – после многолетних лет нахождения во главе всех правивших в Эстонии коалиций – в оппозицию Партии реформ. Честно говоря, некоторое время думал, что на этих выборах именно она выглядит моим самым вероятным выбором, – просто по той причине, что ее нет сейчас в возглавляемом центристами правительстве, а социал-демократы, которые в последние годы казались мне – среди всех эстонских партий – приверженцами самых человеческих позиций, в нем есть; любое же сотрудничество с центристами мне будет для кого угодно казаться непростительным позором до тех пор, пока центристы не изолируют внутри себя группу русских прохиндеев и не деактивируют их влиятельность; да, из правительственного кабинета уже выкинули парочку таких министров, но в столичной мэрии и в районных управах эта публика по-прежнему находится на весьма значительных местах, и это не говоря уже о совершенно одиозных фигурах в эстонском и – особенно – Европейском парламенте, откуда последних, конечно, нельзя прогнать, но зато можно исключить их из партии и из парламентской фракции за их идущую в полный разрез с партийной программой – вдохновленную ценностями «русского мира» – деятельность. Однако реформистский ролик вызвал у меня такое сильное отвращение, что, предчувствую, мои острейшие с ним эстетические разногласия возьмут верх над моими практическими резонами и моего голоса реформисты не получат; предвыборным слоганом у них заявлено «Tugev Eesti» («Сильная Эстония»), в ролике делается упор на то, что Эстония состоялась и сохранилась как государство именно благодаря тому, что у эстонцев всегда наличествовала сильная воля добиваться независимости или защищать ее (что сопровождается фрагментами исторической хроники, вмещающими в себя не только людей в военных мундирах, но и, например, олимпийских чемпионов по борьбе или штанге, – как эдаких символов эстонской силы), потом констатируется, что сила любой цепи определяется прочностью ее самого слабого звена (тут на экране появляются фотографии со скамей подсудимых разоблаченных уже в самой «новейшей истории» российских шпионов в эстонских силовых структурах), а затем утверждается, что уж сейчас-то Эстония становится крепка как никогда, чему сопутствует демонстрация кадров с обустройства заградительных сооружений на границе с Россией. Возможно, вся эта рекламная концепция была бы не так уж и ужасна, если бы не одно абсолютно обрушающее ее в моих глазах обстоятельство; все дело в том, что вещает все это, также находясь в кадре и просто-таки лопаясь от важности и дебильного пафоса, новый глава этой партии, который как раз как никто другой может символизировать собой не силу, а именно что немощь Эстонии, то есть олицетворять собою именно что ее самое уязвимое место; именно этот человек занимал пост министра внутренних дел в тот момент, когда российские диверсанты выкрали с эстонской приграничной территории офицера эстонской спецслужбы и вывезли его в Россию, где позже его предали помпезному суду. Отлично помню обосранный вид после этого инцидента и этого министра, и главы собственно той службы, офицер которой был похищен, то есть оба они были выставлены абсолютно некомпетентными и жалкими лохами, но ни тот, ни другой (другой – это вообще, судя по его пресс-конференциям, не «силовик», а клоун), к моему невероятному изумлению, не только не потеряли тогда свои посты, но и вообще не понесли никакой карьерной (а партия министра – и никакой политической) ответственности. В общем, проявивший себя беспомощным лопухом в качестве главного эстонского правоохранителя моложавый дяденька решил теперь преподнести себя в качестве чего-то вроде гаранта национальной безопасности; это выглядит так нелепо, что хочется не вестись на это (как рассчитано), а едко это высмеять; правда, я должен сознаться в том, что когда лопух боролся в своей партии за председательское кресло, я симпатизировал именно ему, а не его главному (и, по сути, единственному серьезному) конкуренту, поскольку лох и бестолочь все-таки привлекательнее – в моих глазах – «жулика и вора». Однако глава партии в этом ролике больше как бы «работает лицом», в то время как реальным кандидатом в мэры Таллинна от нее станет, скорее, как раз поверженный им на внутрипартийных выборах оппонент, который, как я уже сказал, лопуха еще гораздо противнее; в общем, реформисты вроде бы только что существенно «почистили карму», оказавшись вне возглавляемой центристами коалиции, но теперь принялись как следует преуспевать в том, чтобы ни в коем случае не выглядеть меньшим из предлагаемых в меню партийных списков зол

sobolevtallinn: (elle)

...случайно увидел по телевизору (кажется, это была новостная программа канала НТВ), как Ларс Айдингер усиленно (и довольно правдоподобно) изображает шок, который у него будто бы вызвали допустимые в России масштабы вмешательства государства в «художественный процесс», с которым лично он столкнулся в связи с объявленным экс-крымским прокурором Поклонской (ныне депутатом Госдумы) крестовым походом против фильма «Матильда», в каковом он снялся; допускаю, что на этой пресс-конференции, кусочек которой я увидел, Айдингер вовсе не притворялся, но при этом мне все равно очень интересно, осведомлен ли Айдингер о тех масштабах, которые приобретает поддержка российской государственной внутренней и внешней политики со стороны многих занятых в «художественных процессах» россиян? Ларс Айдингер очень гордится тем, что сумел выучить для своей роли в «Матильде» очень многих русских слов и фраз; я, однако, думаю, что ему вообще не понадобилось бы никаких познаний в русском для того, чтобы прояснить для себя моральный облик пригласившего его в «Матильду» российского режиссера, потому что если уж не на родном для Айдингера немецком языке, то, во всяком случае, на английском, которым Айдингер владеет в совершенстве, безо всякого труда – было бы желание – можно найти информацию о том, кто из современных российских «культурных деятелей» поддержал российскую аннексию украинского Крыма и военную агрессию России против Украины. Таким образом, та данность, что в лице российского режиссера Учителя речь идет о грязном запутинском ублюдке, не покрыта завесой даже самой завалящей тайны; Ларс Айдингер, однако, не счел для себя необходимым уточнить соответствующий вопрос. Одной из вещей, серьезно удручающих меня в современном мире, является та, что вроде бы цивилизованные люди, сталкиваясь при каких-либо обстоятельствах сейчас с россиянами или даже вообще с русскоязычными людьми, в том случае, если им нужно принимать решение о своем участии в каком-то более или менее серьезном с ними общении, не выясняют сразу, что те думают о принадлежности Крыма и о сути военного конфликта в восточной части Украины; ведь только так можно застраховать себя от ситуации, в которой придется иметь какие-то дела с выродками

sobolevtallinn: (elle)

...успело попасться множество восторженных отзывов и из Канна, и с «Кинотавра» о фильме «Теснота»; практически не сомневаюсь в том, что речь действительно идет об очень ярком впечатляющем дебюте, но все-таки почти во всех этих отзывах делается упор на один момент, который не то чтобы меня смущает, но слегка портит мне настроение. Я имею в виду то обстоятельство, что об авторе этого фильма неизменно упоминается, что он является учеником Сокурова, причем никаким не ментальным или заочным, а самым что ни на есть фактическим, – одним из участников набранной Сокуровым на Кавказе группы начинающих кинематографистов, которым «живой классик» не просто оказывает какую-то поддержку, а которыми лично довольно плотно занимается. Не стоит думать, что я враждебно реагирую просто на имя Сокурова; не буду, однако, скрывать, что неприятное ощущение возникает у меня всякий раз, когда по соседству или хотя бы просто неподалеку друг от друга упоминаются Сокуров и Кавказ. Просто потому, что такое сочетание вызывает у меня ассоциацию с ситуациями, в которых вместе упоминаются Навальный и Крым; можно по-разному оценивать художественный уровень фильма Сокурова «Александра», но, как мне кажется, трудно отрицать присутствие в нем настроения, легитимирующего известный принцип «не бутерброд», только с Чечней на месте Крыма; как Навальный на словах осуждает аннексию Крыма, так и Сокуров в своем фильме явно критически оценивает устроенную российской властью первую чеченскую войну, но при этом оба они (Навальный – в той же риторике, Сокуров – в том же своем фильме) декларируют (Навальный – буквально, Сокуров – «метафорически»), что раз уж так – пусть и крайне некрасиво – вышло, то пусть уж остается как есть (потому что, мол, если теперь отступить с занятых территорий, то выйдет еще хуже). Вот такую человеческую позицию я нахожу в высшей степени отвратительной, причем она мне кажется не только чудовищно аморальной, но и исключительно глупой, потому что представление о том, что за совершенные государством преступления его населению не придется платить очень болезненную цену, отличает исключительный инфантилизм; в ситуации с Чечней эта цена уже платится, потому что, условно говоря, страх перед Кадыровым уже многие годы съедает у россиян души, а в случае с Крымом и вообще Украиной (аннексия Крыма ведь была, по сути, увертюрой к российскому военному вторжению в Донбасс и Луганскую область) этой цене еще предстоит достигнуть своего пароксизма, когда российские силовики при «работе» с собственным населением станут приближаться к тем уровням бесцеремонности (это ведь только пока они у себя еще не стреляют), что отличает их поведение у соседей. В общем, ни у русских революционеров, ни у русских художников в современном мире не может быть никакой более актуальной задачи, чем бескомпромиссная – нацеленная на полное уничтожение – борьба с русским империализмом; думаю, как в случае с Навальным, так и, увы, с Сокуровым совершенно ясно, что они оппонируют только Путину, но против русского империализма особенно ничего не имеют: думаю, разница лишь в том, что Навальный вообще разделяет многие его «ценности», ну а Сокуров воспринимает его – прикрываясь эдакой «личиной мудрости» – как досадную неизбежность. Собственно, Навальный вообще просто хочет принять у Путина эстафету, ну а Сокуров может рассчитывать, что при Навальном у власти у него самого отпадет обременительная необходимость вступать с властью в какие-то конфронтации (ну, что Навальный станет примерно таким же символом «перемен» и «обновлений», какими в свое время были Горбачев и Ельцин, и тогда художникам сокуровского репутационного калибра не нужно будет утомляться поддерживанием вокруг себя флера эдакого – по отношению к власти – диссидентства, который при Путине им в итоге стал столь же – в смысле сохранения этого калибра – остро необходим, как и – это было когда-то – в «период застоя»). Надеюсь, что фильм «Теснота», когда я его увижу, понравится мне настолько, что я начисто позабуду о своих затейливых к нему предубеждениях, но в моем отношении Сокурову, уверен, существенных изменений уже вообще никогда не произойдет; я нахожу, что если человек – не враг русскому империализму, то это значит, что он ему – по сути, друг

sobolevtallinn: (elle)

...помню, как охватившее меня осенью 2011-го года под впечатлением от первых московских массовых антипутинских выступлений сильное воодушевление изрядно омрачалось лозунгом «Путин – вор!»; к тому моменту я уже многие годы грезил преданием Путина суду за сжигание по его приказу огнеметами школы с заложниками в Беслане, и оттого довольно сильно раздражался, что главным лозунгом протестующих не являлся лозунг «Путин – убийца!». Раздражался, но не критически, потому что рассчитывал, что в случае низложения диктатора и обрушения его режима ему будет справедливо воздано отнюдь не только за украденные им миллиарды долларов, но и за оборвавшиеся по его вине сотни жизней; спустя же пять с лишним лет должен констатировать, что теперь предлагающим лозунг «Путин – вор!» на акциях протеста лидерам российской оппозиции я не нахожу вообще никаких оправданий, поскольку считаю аморальным гнев «рассерженных горожан» по поводу виолончелей, виноградников, уточек и шубохранилищ в том случае, если он наблюдается на фоне полного их равнодушия к тому факту, что российская армия продолжает военную агрессию против другого государства и продолжает массово убивать на его территории людей (пусть и главным образом ради именно того, чтобы отвлекать внимание от виолончелей и уточек). При этом точно так же, как в 2011-ом году я думал, что если Путин будет свергнут именно как вор, то все равно обязательно будет отвечать и как душегуб, я и сейчас удовлетворенно отмечаю для себя, что даже если нынешние лидеры антивластных выступлений в России предпочитают или не касаться украинской темы, или вообще отрицать преступность участия путинской власти в «русской весне» в Крыму и Донбассе, в случае их над Путиным победы им все равно придется признать его действия в Украине военным преступлением и беспрекословно принять – как носителям новой власти в «ставшей свободной», но обязанной ответить за преступления старой стране – от цивилизованного мира все назначенные им меры искупления: для начала пристыженно убраться с востока Украины и покаянно – безо всяких предварительных условий – вернуть Крым (очень часто вроде бы вполне приличные люди не представляют, как это может произойти; для всех, кто не отдает себе отчета, что это не только возможно, но и абсолютно неизбежно, очень полезно – чтобы раз и навсегда уяснить для себя соответствующий вопрос – будет прочитать вот этот блистательный текст Павла Казарина), а потом и вообще (быть может, менее шумно и унизительно, но все равно безусловно и безропотно) слинять отовсюду, где России ни в каком виде не должно быть – из Приднестровья, Абхазии, Южной Осетии, а также – в конце концов – отказаться и от ядерного статуса. Однако при всей очевидности для меня такой перспективы, все равно нынешние участники уличного протеста в России и близко не вызывают у меня – в сравнении с теми объемами, что характеризовали мое отношение к протестантам 2011—2012 годов – сильной к ним симпатии (достигавшей пять с половиной лет назад восхищения) и острого чувства внутренней солидарности (переходившей в 2011-2012 годах в глубокое сопереживание) с ними. Просто потому, что сейчас они встают под знамена лидеров и вождей, которые в своих программных речах, касаясь ситуации с Украиной, обещают «провести в Крыму справедливый референдум» и настаивают «на необходимости неукоснительного выполнения всеми сторонами минских соглашений»; вот когда я слышу последнее, мне становится особенно противно, – настолько, что мне даже припоминается тошнотворный видеоролик, в котором Борис Гребенщиков требовал не освободить узников 6-го мая, а «обеспечить им право на справедливый и беспристрастный суд». Охотно допускаю, что Алексей Навальный и даже, допустим, Михаил Ходорковский могут сыграть немаловажную роль в отрешении Путина от трона, но это никак не отменяет того, что и Навальный, и Ходорковский – очень гадкие люди

sobolevtallinn: (elle)


практически всегда главные герои фильмов Аки Каурисмяки находятся в крайне затрудненных жизненных обстоятельствах и пытаются их преодолеть; попытки же эти традиционно выдерживаются в «эстетике» комического абсурда, причем главным ресурсом, откуда Каурисмяки черпает для своих фильмов и смешное, и алогичное, являются существующие в человечестве стереотипы, касающиеся особенностей национальных темпераментов северных народов. Собственно, в этих нескольких строчках – пусть не исчерпывающе, но в подходящих для справочной статьи объемах – описано то, что можно уверенно засчитывать за «стиль»; последний фильм Каурисмяки «По ту сторону надежды», однако, иллюстрирует собой, возможно, первый в фильмографии режиссера случай, когда между авторским стилем и рассказываемой автором историей не случилось полной гармонии. Я имею в виду, что когда сирийский беженец Халед в фильме Каурисмяки принимается рассказывать финским миграционным службам суть своего «кейса», который берет свое начало с гибели почти всей его семьи от сброшенных на Алеппо бомб, Каурисмяки временно отказывается от «авторского почерка» в пользу общечеловеческих приличий и «комический абсурд» словно становится каждый такой раз на пару минут отключенным; по сути, киноязык Каурисмяки устроен так, что предполагает смех или хотя бы внутреннюю улыбку зрителя практически после каждой звучащей в его фильмах реплики (даже когда речь идет, например, о смерти, болезнях или нищете), но в «По ту сторону надежды» каждый такой раз, когда Халед принимается объяснять, откуда и, главное, от чего (из какого ада) он сбежал, словно включается какой-то специальный режим замещения юмора (иронии, сатиры) гуманистическим пафосом, – то есть апелляции к человечности аудитории фильма происходят уже без естественных для этого киноязыка комедиографических средств, а как бы напрямую. После этих совсем кратких вставок «стиль» каждый раз тут же восстанавливается в своих правах и «вселенная Каурисмяки» начинает снова жить – и Халед вместе с ней – по своим привычным законам, но, как говорится, «осадок остается»; эти места в фильме выглядят настолько же нелепо, как сноски в скобках в сообщениях российских СМИ после упоминания об ИГИЛе («запрещенная в РФ» и т. д.). Только для новостного текста, понятное дело, потери в части «стилистической целостности» оказываются далеко не такими критическими, как в случае «художественного высказывания».
          Как хорошо известно, в Берлине, где Каурисмяки получил в итоге за этот фильм «Серебряного медведя» в номинации «лучшая режиссура», он довольно неожиданно объявил о том, что «По ту сторону надежды» станет последним его фильмом, хотя изначально это кино вроде бы замысливалось как вторая часть открытой «Гавром» трилогии о «новом великом переселении народов»; теперь этот неслучившийся триптих кажется разделившим судьбу проекта Триера «USA — Land of Opportunities», к третьей главе которого – утомленный второй – Триер вдруг утратил всяческий интерес. Каурисмяки же, про которого из Берлина так же писали, что его никто ни разу не видел там в этот год трезвым, провозгласил свой отказ не только от завершения затеи, но и вообще от режиссерской практики; я вот как раз и подозреваю, что это им было сделано на фоне возникшего ощущения, что его «стиль» вдруг утратил «универсальность», – в том смысле, что раньше никакая – даже самая мрачная – из граней человеческой жизни в современном мире не могла выступить этому стилю противопоказанием (как, мол, чреватая – при взятии ее в художественную разработку – ущербом для его эффективности), а вот теперь чрезвычайно уродливый в своей нынешний кондиции мир стал предлагать такие «новые вызовы», для соразмерных ответов которым тот самый «комический абсурдизм» (по крайней мере, в формах и масштабах, присущих фильмам Каурисмяки) уже не выглядит обладающим необходимой проектной мощностью. Человеком Аки Каурисмяки по-прежнему кажется очень достойным, а вот художником – уже очень изнуренным

sobolevtallinn: (elle)

как бы ни была омерзительна «отказавшаяся» сегодня от Евгения Ройзмана партия «Яблоко», следует признать, что Ройзман еще омерзительнее, причем в несметное количество раз

sobolevtallinn: (elle)

...три года назад Путин в Милане объяснил, чем отличается дедушка от бабушки (мужскими половыми органами), теперь (Оливеру Стоуну) – чем мужчина от женщины (отсутствием менструального цикла); расскажет ли однажды публично и про то, чем мальчики от девочек? Неужели вот прям так и скажет – у мальчиков, мол, пупки слаще, ну и так далее?

sobolevtallinn: (elle)

...просто хочет с геем не в душ, а в ванну

sobolevtallinn: (elle)

...президент Немецкого футбольного союза Райнхард Гриндель, комментируя ситуацию с объявленным Катару (стране-организатору ЧМ-2022) соседями дипломатическим бойкотом, сказал, что «мировое футбольное сообщество должно согласиться с тем, что крупные турниры не должны проходить в странах, которые активно поддерживают террор». Святая, конечно, правда, но главная моральная проблема мирового футбольного сообщества сейчас связана вовсе не с 2022-ым годом и Катаром; она касается того, что хозяйкой ЧМ-2018 значится страна, не просто поддерживающая террор, а сама им активно занимающаяся и являющаяся в современном мире главным его источником

в...

Jun. 6th, 2017 10:14 am
sobolevtallinn: (elle)

...каждый день рождения Марии Алехиной неизменно думаю о том, что современные русские за «наше все» должны держать никакого не Пушкина, а Pussy Riot

sobolevtallinn: (elle)

...по-прежнему выпускаются автомобили как под маркой «Фиат», так и под маркой «Крайслер», но отдельных производителей с такими наименованиями уже нет; есть единая автопромышленная корпорация Fiat Chrysler Automobiles. Мне кажется, что очень похожая ситуация в современном мире наблюдается и применительно к ИГИЛу и России; понятно, что, к примеру, преступную войну против Украины ведет российская армия, а, допустим, взрывы в Европе устраивают джихадисты, но точно так же, как у Fiat Chrysler Automobiles только одна головная штаб-квартира, так и у террористической унии «Российская Федерация / Исламское Государство» высшее руководство сосредоточено тоже в одном месте. Разница только в том, что Россия не просто взяла ИГИЛ (как Фиат поступил с Крайслером) под свое крыло, но в известной степени сама его и воспитала; в общем, каждый раз, когда ИГИЛ хвастливо сообщает о своих авторских правах на очередное террористическое нападение, ответственность за него автоматически распространяется и на Россию

Page generated Jul. 25th, 2017 06:45 pm
Powered by Dreamwidth Studios