Jun. 17th, 2017

Powidoki

Jun. 17th, 2017 12:00 pm
sobolevtallinn: (elle)


несмотря на то, что тоталитарный строй выглядит и так максимально уродливой и бесчеловечной формой мироуложения, я нахожу, что в искусстве может быть вполне уместным подвергать это уродство и эту бесчеловечность гипертрофированию и гиперболизации, – но с тем лишь условием, что при этом не будет забываться, что сутью стоящей гиперболы всегда бывает юмор; увы, Анджей Вайда в своем последнем (как оказалось, предсмертном) фильме «Послеобразы», рассматривая тоталитаризм едва ли не на пике жуткости, которой он когда-либо достигал, – на закате «сталинской эпохи», оказывается настолько убийственно и безнадежно серьезным, что его кино своей художественной топорностью более чем отчетливо напоминает именно что о соцреализме, истории личного противостояния насаждению какового в искусстве – в берутовской Польше – одного из самых великих польских художников всех времен Владислава Стржеминского, собственно, и посвящен этот фильм. Я вовсе не хочу сказать, что в фильмах или, скажем, романах, касающихся трагических страниц в истории, юмор нужен для того, чтобы, мол, или давать погружаемой в ужасы аудитории передышку, или смягчать от этих ужасов эффект; я имею в виду лишь то, что юмор в искусстве выполняет примерно такую же роль, каковую в природе и даже – если брать шире – во вселенной принято отводить воде; наличие последней всегда является непременным условием для возможности в каком-то месте жизни, и вот примерно так же и юмор оказывается вещью, без которой любое художественное произведение выглядит безжизненным. Мотивации Вайды в его последнем фильме выглядят более чем очевидными и вполне благородными, – фокусируясь на случае бесцеремонного насилия государства над свободой самовыражения художника, он создает – в формате эдакого предостережения («это не должно повториться!») – портрет тоталитарной системы, при которой репрессивный госаппарат обращает в унизительное бесправие не только «людей искусства», но вообще всех людей; беда же с «Послеобразами» в том, что портрет этот кажется написанным не «с натуры» (о которой Вайде его возраст позволял хранить вполне ясную память), а, скорее, «по мотивам» ее масштабного – в «свободной прессе» – разоблачения как рядившейся под строительство светлого будущего жестокой диктатуры, – наверное, в историческом масштабе общим – эдаким локомотивным – символом соответствующей кампании в Восточной Европе может считаться советский журнал «Огонек», но совершенно ясно, что в нее в соцлагерном блоке – в последние годы его существования – были вовлечены практически все стремившиеся идти «в ногу со временем» – уловив «ветер перемен» – СМИ. «Послеобразы» практически не могут дать хоть в чем-нибудь и хоть сколь-нибудь более широкое представление о «страшном времени», чем то, что можно было почерпнуть из проделанного примерно три десятилетия назад журналистами, историками, «публицистами» выдающегося и необходимого коллективного труда; непосредственно в то время появление таких фильмов (довольно бесхитростно воспроизводивших номинально художественными средствами «новую правду») еще можно было понять (они как бы распространяли горячую общественную дискуссию на формальную территорию искусства), но зачем и кому они могут быть нужны сейчас, я в толк не возьму. Уже давно всем известно, что ужасного может сделать человеку тоталитарное государство; я охотно допускаю (и даже склонен считать), что нужда в художественных напоминаниях об этом не отпала, но одновременно полагаю, что для того, чтобы эти напоминания были эффективны, необходимо использовать новые или нестандартные художественные языки или формы, в то время как фильм «Послеобразы» кажется продуктом не сегодняшнего дня, а времени, в которое бестселлерами становились книги вроде «Детей Арбата», – в этом фильме представлены практически все способы и приемы подавления тоталитарной машиной и «художественных», и просто человеческих свобод (цензура, анонимки, увольнения, исключения, травля, оговор и т.д.), и каждому из них устраиваются шаблонные и легко предугадываемые (по крайней мере, для тех, кто читал – это собирательный образ – перестроечный «Огонек») презентации. Все это выглядит абсолютно бессильным произвести хоть какое-то впечатление (не говоря уже о том, чтобы побудить «задуматься»); лишь только однажды за весь фильм (уже совсем ближе к концу) трагедия Владислава Стржеминского «оживает» в нем настолько, чтобы позволить забыть о себе как о пафосной реконструкции части его биографии и ужаснуть по-настоящему, – это происходит тогда, когда хозяйка квартиры, в которой живет лишившийся права на продовольственные карточки художник, узнав о том, что ему нечем заплатить за жилье и довольствие, выливает содержимое только что поставленной ею перед художником тарелки с супом обратно в кастрюлю, после чего близкий к голодному обмороку художник начинает вылизывать оставшуюся на пустой тарелке суповую, так сказать, испарину. Почему эта сцена обречена вызывать сильнейшие эмоции? Полагаю, потому, что юмор – пусть и самого мрачного свойства – только в ней во всем фильме пробивает блокаду; миссией чувства юмора в искусстве часто может служить вовсе не вызывание у аудитории смеха, а сообщение дополнительной убедительности и эмоциональной глубины чему-то вовсе не смешному (а порой – и даже трагичному). В «Послеобразах» Анджей Вайда вспомнил об этом всего один раз.
          В одном из интервью Вайды по поводу это кино я несколько месяцев назад прочитал, что он настаивает на том, что главной его мотивацией в его создании был вовсе не гнев, а беспокойство, – в том смысле, что, мол, нет никакого особого резона заново и заново обличать творцов коммунистической диктатуры вообще и в Польше в частности, но зато не пропала необходимость напоминать о том, насколько чудовищным было их творение, чтобы просто профилактировать его возможные рецидивы; моей главной претензией к этому напоминанию, как уже можно догадаться, стал наблюдающийся у него критический дефицит выразительности, но когда я пытаюсь представить, каким может показаться этот фильм людям не в Польше, а в России, то мне тут же приходит в голову, что это напоминание смотрится еще и запоздалым. В «Послеобразах» есть сцена разгрома в 1950-ом году в Лодзи художественной выставки нанятыми властью молодчиками, идеально соответствующими по своему типажу тому, что в современном мире подразумевается под «титушками»; в той же Москве (не говоря уже, скажем, о питекантропной Донщине) подобные инциденты стали настолько привычной приметой сегодняшнего дня, что применительно к России тоталитаризм кажется не то что стоящей на пороге угрозой, а уже уверенно занесшим за него ногу, ну а люди, довольно вяло реагирующие на насилие государства над ними в их жизни, едва ли могут оказаться чутки к отражению подобных ситуаций в искусстве (и в этом случае уже совершенно неважно, насколько эти отражения будут художественно состоятельны).
          Честно говоря, не представляю, за кем из двух икон польского художественного авангарда – Владиславом Стржеминским или Здзиславом Бексиньски – в соответствующем каноне закреплен больший вес, но совершенно уверен в том, что в 2016-ом году второму повезло куда больше, чем первому. Про трагедию и смерть второго Ян Матушински снял абсолютно гениальное кино (отличный пример того, как юмор может помогать исключительно печальным историям прирастать эффектом достоверности), а Анджей Вайда про трагедию и смерть первого – весьма посредственное, хотя у Матушински это был первый фильм, а у Вайды – ставший последним где-то примерно 60-ый или 65-ый. Ссору с чувством юмора не может компенсировать никакой опыт; правда, справедливости ради следует признать, что еще в конце прошлого десятилетия у Вайды с ним непоправимого разлада не было, потому что «Аир» /«Tatarak» был отличным

Profile

sobolevtallinn: (Default)
sobolevtallinn

September 2017

S M T W T F S
     1 2
3 456 789
10111213141516
17 181920212223
24252627282930

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 19th, 2017 08:34 pm
Powered by Dreamwidth Studios