Apr. 14th, 2017

sobolevtallinn: (elle)


думаю, что страсть человека к непрестанному фиксированию жизни вокруг себя (по сути — своего быта) на носители «подвижной» визуальной информации на самом предельном пике патологии может быть проиллюстрирована на примере современного российского документалиста Косаковского, в одном из фильмов которого запечатлена ситуация, в которой его с камерой буквально не могут отогнать от смертного одра его свежеусопшей матери; в великолепном фильме польского режиссера Яна Матушински «Последняя семья» образ его великого соотечественника, культового польского художника-сюрреалиста Здзислава Бексински позволяет думать о присущести последнему подобной же одержимости, потому что он не расстается с видеокамерой и тогда, когда входит в комнаты своей варшавской квартиры к своим лежачим (а потом и, можно сказать, агонизирующим) теще и матери, и даже в случаях, когда с его сыном случается очередной неконтролируемый приступ гнева, с большой долей вероятности предвосхищающий его очередную суицидальную попытку, — при этом знаменитый художник вовсе не выглядит черствым, ибо и усердно ухаживает за немощными старушками, и искренне пытается облегчить психические муки своего потомка, однако отказаться от привычки бесстрастно снимать случающиеся с ними «кризисы» оказывается не в состоянии (ничего в этом смысле не меняется даже тогда, когда смерть необжалуемо заявляет о своих скорых правах на самого дорогого художнику человека — его жену). Однако если в сумасшествии Косаковского сильнее всего соблазн различить следствие уверования бесталанным человеком в необходимость следовать якобы имеющемуся у него художественному призванию (мол, в любом жизненном положении он просто должен служить искусству и находить для себя художественные задачи, а затем — их решать), то Здзислав Бексински выглядит в фильме «Последняя семья» так, что его нездоровое пристрастие проще всего объяснять вовсе не творческостью его натуры, а, скорее, отмеченностью ее мещанским тщеславием; я хочу сказать, что главный герой этого фильма кажется возбуждаемым вовсе не миссией увековечивать жизнь, а непосредственно предметом, с помощью которого это можно делать, — в общем, это тот самый восторг, который у людей в странах соцблока традиционно вызывали попадавшие им в руки предметы «из-за бугра», причем чем уникальней была какая-то вещь для бытия по эту сторону «железного занавеса», тем этот восторг (разумеется, питаемый все тем же тщеславием) делался сильнее. Вполне можно допустить, что эти черты в кинопортрете Бексински не соответствуют «оригиналу» (по крайней мере, исследователи его искусства утверждают, что он с юности имел обыкновение снимать на фото- и кинопленку свои картины в процессе их создания, что сразу стало как бы частью его «художественного метода»), однако в «Последней семье» он предстает человеком, который просто испытывает счастье держать в руках «дефицит», поэтому где бы он ни оказывался с камерой, он выглядит там не более аморально, чем любой соцлагерный ребенок, жующий доставшуюся ему «фирменную» жвачку и без конца разглядывающий фантик из ее упаковки. Конечно, для большинства людей в странах Варшавского договора самый верный способ приобщиться к более высоким — чем насажденные вокруг них — цивилизационным стандартам замыкался на аудиотехнике, и в фильме видно, что Бексински и в этом направлении продвинулся на максимальные позиции, которые позволяло ему привелигированное – как «признанного» художника — положение, но нет ничего удивительно в том, что его (как человека, работавшего, грубо говоря, не со звуком, а с изображением) весьма будоражила возможность «по-нездешнему» ублажать свои не только уши, но и глаза.
          Собственно, любой человек, чья жизнь ее сознательной частью хоть насколько-то совпала с «советской действительностью», наверняка помнит, что в советском обществе интеллектуальных и «вольнодумных» людей очень часто отличал самый что ни на есть настоящий «вещизм», причем если в случае красивых шмоток его было замаскировать непросто, то в случае западных «стереосистем» счастье обладания ими их владельцы всегда имели возможность обосновать достаточно «высокими мотивами», — мол, великую музыку не следует уродовать воспроизведением на убогих приборах; у меня нет никаких оснований сомневаться в том, что такая картина была вполне привычна и в «братских» Советскому Союзу государствах. Я уже очень давно заметил, что большинство людей, что, скажем так, сформировались как меломаны до крушения советского строя, по своему ментальному архетипу являются не столько меломанами, сколько коллекционерами, и оттого развитие инфотехнологий, сделавшее даже самую экзотическую музыку широкодоступной в отличном качестве практически кому угодно, лишило их привилегии считать себя хранителями ценных артефактов; богатая и изысканная фонотека и дорогие средства для ее воспроизведения когда-то сообщали этим людям статус влиятельных моральных авторитетов, и когда раритеты, так сказать, окончательно — с помощью интернета и предельного удешевления технологии копирования сд-дисков — «вышли в тираж», для многих из таких людей это стало чем-то вроде падения пусть не с социальной, но, если угодно, с репутационной лестницы. Я реально знаю людей, для кого такой ход истории обернулся трагедией (хотя более чем допускаю, что эти люди даже не отдали себя вербального отчета в том, отчего они вдруг очень сильно ослабли как «общественные магниты»); кроме того, я думаю, что все-таки в гораздо большей степени современное так называемое «возрождение винила» связано вовсе не с якобы открывшейся наконец людям непревзойденностью «винилового звучания» в сравнении со всеми предложенными ему в последние четверть века альтернативами, а прежде всего с тем, что с помощью вступления сейчас в секту виниловых адептов людям снова удается успешно выдавать свой коллекционерский зуд за «любовь к искусству». Сын Здзислава Бексински в «Последней семье», с какой бы гипертрофированностью не было бы «решено» безумие в его образе, отлично репрезентует собой описанный мною типаж; с одной стороны, он упивается репутацией, которые дает ему в Польше момента «слома эпох» статус первого польского радиодиджея и резидента богемных варшавских дискотек (играющего в эфире и на танцполах музыку, которую еще никто в Польше не слышал), но при этом оказывается не в состоянии насладиться всеми вытекающими из нее преимуществами: ему ничего не стоит «склеить» на вечеринке, на которой он только что блистал, самую красивую девицу, но когда она оказывается у него дома, она перестает его возбуждать и начинает раздражать, потому что неаккуратно ставит на свои места его пластинки и кассеты, которые берет порассматривать; ему вроде бы и очень хочется поразить даму своей коллекцией, но одновременно его сводит с ума, когда она начинает в ней рыться. Не удивительно, что чаще всего у него в таких ситуациях не встает; ему просто не до этого, если нет уверенности в том, что все пластинки и кассеты на полках находятся на своих местах и идеально упорядочены.
          Так или иначе, а ярузельская Польша в фильме Яна Матушински в смысле изолированности от «свободного мира» выступает довольно сильным контрастом по отношению к брежневскому совку (в восприятии людей, которые хранят о последнем адекватную память); мало того, что в нее довольно легко проникают передовые достижения внешней цивилизации, так еще и жизнь крайне далекого от идеологии и эстетики соцреализма художника никак не омрачается в ней цензурой: художнику не только никто не мешает выставлять все, что он захочет, так еще никто и не препятствует свободно продавать на Запад свои картины. Однако «социализмом с человеческим лицом» при этом эта Польша никак не кажется; квартал новостроек в спальном квартале на окраине Варшавы, в котором за пару – охваченных фильмом – десятилетий происходит, по сути, вымирание семьи Бексински как рода, выглядит абсолютно адскими, противоречащими самой человеческой природе декорациями, так что жизнь при плановой экономике начинается казаться таким же обрекающим человека на неизбывное и непрестанное преодоление страданий проклятием, как, скажем, жизнь на ядерном пепелище. Однако при всем при этом самым большим проклятием в жизни художника Здзислава Бексинки кажется вовсе не «пришедшийся» на нее «государственный строй», а «традиционная семья», от заведения которой он себя не уберег; фильм Яна Матушински очень убедительно суппортирует сформировавшееся у меня по итогам многолетних наблюдений за жизнью представление о том, что попытки людей, одержимых творением и художественными исканиями, состоять в стандартных семейных отношениях и не противиться обычному обывательскому быту, крайне дурно сказываются и на «художниках», и на их семьях: талант первых мельчает в результате их примирения с тем, чтобы быть не в искусстве, а в жизни «как все», однако гармонии и благодати во вторых от этого тоже не возникает, потому что, во-первых, «художник», начиная «играть по общим правилам», обычно обнаруживает свою к ним неприспособленность, а, во-вторых, сужение временных и пространственных ресурсов для занятий тем, что он считает своим призванием, тоже обычно делает его со временем очень раздражительным в отношении тех, кто его в первую очередь от этого призвания отвлекает. При этом я вовсе не хочу сказать, что считаю, что человек, который очень сильно хочет создавать произведения искусства, обязательно должен жить один и, скажем, не заводить детей; я думаю лишь, что у него не должно быть «обычной семьи». Идеальным в такой ситуации союзом мужчины и женщины мне представляется тот, в котором оба партнера очень серьезно заняты художественными практиками; это самый верный залог того, что одному при необходимости решения их общих бытовых проблем не придется как бы опускаться до уровня сознания второго, а если такого никогда не происходит, то, по-моему, нет и угрозы того, что любовь двух людей окажется пожрана бытом. Вполне приемлем и такой вариант, при котором творением занят кто-то один, но второй партнер при этом не только обеспечивает своему любимому «бытовой тыл», но и оказывается состоятелен очень глубоко (то есть – не на уровне автоматического обожания) вникать в то, что его партнер в искусстве делает, выступая в отношении этого искусства не просто фанатом, а очень компетентным экспертом, консультантом и даже – если нужно – непримиримым критиком; если это обеспечивается, то я опять не думаю, что семья может изничтожить художника, а художник – оставлять свою семью несчастной. Наконец, бывают и ситуации, когда избавление художнику от рутины быта гарантирует такой партнер (обычно в таких ситуациях художник – мужчина), для которого (обычно это, таким образом, женщина) жить вместе с художником (вследствие слепой к нему любви как к человеку) настолько важно, что он (ну ясно, что почти всегда – это она) готов на любые безропотные жертвы и неудобства, однако никакого серьезного (или даже вообще никакого) интереса к тому, что художник творит, его партнер при этом не имеет; мне такие ситуации абсолютно не нравятся, потому что я считаю, что они унизительны не только для обожательницы, но и для того, кто подобное обожание легко принимает, потому что если мужчине не хочется, чтобы его женщина очень тонко чувствовала и очень глубоко понимала его в вопросах, имеющих для него первостепенную важность, то, по-моему, он морально ущербен (то есть если это допускается «художником», то это означает, что он низлагает свое искусство до уровня, на котором в «обычных семьях» находятся в таком качестве всякие уебства вроде рыбалки/охоты), однако я готов допустить, что и при таком раскладе «художник» может не терять своей творческой формы, а в его семье при этом все оставаться всем довольными. Но совершенно точно ничего хорошего не ждет ни художника, ни семью тогда, когда художник пытается с помощью своего – дерзкого, новаторского, революционного – искусства – среди прочего – обличать пошлость своих современников (часто ведь это оказывается у искусства самым важным предназначением), но при этом под давлением своей жены вести себя в повседневной жизни так, чтобы эту пошлость олицетворять самому; причем если когда-то в у попадавших в такие положения художников была возможность свои конформизм и малодушие в быту делать не слишком заметными (то есть стараться держать свою семейную жизнь от сторонних глаз подальше), то нынче, в эру социальных сетей, у них таких возможностей не остается: художник может сколь угодно гордиться, допустим, тем, как талантлива, едка и глумлива в его произведениях сатира на нравы современного мира, но от этого не будет решительно никакого толку, если в то же самое время его баба (особенно – если она неблагообразна) будет отрываться в одноклассниках и инстаграмах в демонстрации своей жизни во всю ширину своей невероятной тупости, в диапазонах от феншуя до православия, от «я помню я горжусь» до похабных селфи у заграничных «достопримечательностей». Позволяющий так вести себя своей бабе художник ставит под удар не только себя, но и свое искусство; после того, как на быт художника брошена такая ужасная тень, хочется и к его искусству присмотреться снова, и уже с крайне критичным преднастроем, и провозгласить, что и там он вовсе не воюет с пошлостью, а с ней сотрудничает. Нет, случай Здзислава Бексински в фильме Яна Матушински вовсе не иллюстрирует собой такую ужасную крайность (скорее, он подпадает под схему, при которой жена художника старается уберегать его от рутины, но при этом к его работе довольно равнодушна), но даже и щадящий вариант «семейной жизни» постепенно, но неуклонно убивает в нем вдохновение: сын окончательно теряет рассудок, мать и теща превращаются в парализованных (и гниющих) овощей, с женой случается удар; вроде бы слишком много несчастий для одного человека, но если быть в курсе, что речь идет о гении сюрреализма и абстрактного искусства, вынужденного принять на себя роль «главы семьи», да еще и в панельной многоэтажке (выглядящей более постапокалиптично, чем даже самые жуткие из его собственных пейзажей), то такая судьба начинает казаться даже не то что не неожиданной, а, пожалуй, закономерной.
          «Последняя семья» напоминает собою о многих прекрасных фильмах – например, о тоже разворачивавшихся на «панельной» натуре первых фильмах Белы Тарра, об «Аматере» Кесьлевского, в котором другой любимый актер Анджея Вайды тоже буквально срастался с камерой в одно целое, о «Многообещающем парне» Милоша Радивоевича, студенту-медику из которого (Слободану Милошевичу, хе-хе) сын Здзислава Бексински Томек на пароксизмах своего безумия кажется в «Последней семье» кармическим собратом; о многих прекрасных, а также об одном плохом, о «Самаритянке» Ким Ки Дука, в котором отец давал дочери (перед тем как сдаться полиции и сесть пожизненно в тюрьму) практические уроки преодоления трудностей (вроде таких, как отрыть в грязи колеса увязшей в ней машины). Жена художника, которую вот-вот неизбежно должна угробить аневризма, тщетно пытается научить оставляемого ею вдовцом мужа пользоваться стиральной машиной; Здзизлав Бексински сосредоточиться оказывается не в состоянии и нехитрую науку так и не перенимает. Вполне вероятно, если бы в начале 1980-ых в его распоряжение попало бы какое-нибудь чудо этого профиля, например, от Siemens, оно возбудило бы его не меньше кассетника того же бренда, но ясно, что на самом исходе XX века это вошедшее в обиход всех слоев населения достижение научно-технического прогресса уже никак не могло вызвать у него (увлеченно открывавшего для себя тогда цифровую фотографию) хоть какой-то интерес

Profile

sobolevtallinn: (Default)
sobolevtallinn

September 2017

S M T W T F S
     1 2
3 456 789
10111213141516
17 181920212223
24252627282930

Page Summary

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 24th, 2017 10:31 am
Powered by Dreamwidth Studios