sobolevtallinn: (elle)
[personal profile] sobolevtallinn


несмотря на то, что моя любимая певица Патти Смит появляется в последнем фильме ну не то чтобы самого мною ненавидимого, но, по крайней мере, одного из самых неприятных мне кинорежиссеров Терренса Малика отнюдь не совсем уж «в эпизоде» (в отличие от Игги Попа и Джона Лайдона), а сразу в нескольких сценах, в которых она выступает в качестве кого-то вроде духовной наставницы для главной героини, удивительным образом эта коллаборация (Патти и Малик) как ничуть не девальвирует в моих глазах величия Патти, так и ни капельки не улучшает крайне дурной – в этих же глазах – репутации Малика: Патти остается самой собой (даваемые ею «рекомендации» универсальны и могут быть адресованы кому угодно), Малик же неукоснительно и подчеркнуто следует своему – вызывающему у меня тошноту – «стилю». Мне уже доводилось в других местах видеть или читать, как, например, Патти рассказывает о способностях старых гитар самостоятельно сочинять песни («автор», таким образом, становится чем-то вроде медиума) или о своем обручальном кольце, которое она продолжает носить отнюдь не «в память» о своем умершем в 1994-ом году муже, а просто потому, что считает, что она до сих пор за ним – поскольку она с ним не разводилась – замужем; что же касается собственно «кинематографии», то все, что Малик устраивает в «Песне за песней», я тоже уже видел в его исполнении много-много раз. Как обычно, в центре его внимания оказывается пара, мужчина и женщина, чьи отношения находятся «в кризисе», причем история этих отношений рассказывается на языке не подчиняющихся принципу линейного нарратива флешбэков, в которых «партнеры» выглядят вовлеченными чуть ли не в хореографические этюды, поскольку их физическое взаимодействие напоминает «танец модерн»; при этом они постоянно заняты самоанализом и анализом природы своей связи, что материализуется в тупой хуйне, которую они то и дело томно (и чаще всего – закадрово, поверх музыки, авторство которой в равной степени легко приписать что Арво Пярту, что Филипу Глассу) произносят (ну, типа, «я обрела тебя, но не потеряла я ли себя», «встретив тебя, я познал любовь, но был ли я готов к любви», «есть ты и есть я, но получились ли из нас мы?» и так далее), плюс все это снимается очень изъебистым оператором на очень пафосной натуре – как ландшафтной, так и интерьерной, то есть на диковинных пейзажах и в отмеченных вычурным дизайном помещениях. Ну, ярче и показательнее всего этот метод был реализован Маликом, наверное, в его фильме «К чуду», где подобной дурью маялись Бен Аффлек и Ольга Куриленко; новый же фильм Малика отличает от своих предшественников то, что таких пар здесь сразу несколько, потому что в нем отражены по сразу несколько романов героев Райана Гослинга и Майкла Фассбендера (причем главная героиня фильма в исполнении Руни Мары одновременно является официальной девушкой первого и тайной любовницей второго), а также один случай отношений двух женщин (в которые тоже героиня Хары вступает тогда, когда Гослинг, узнав о ее неверности, ее бросил, а на Фассбендера, который к тому времени завел роман с Натали Портман, она дуется); единственной возможностью хоть как-то оживить эту дебильную Санта-Барбару напрашивается сообщение ей эротического измерения, но, увы, каждый раз, когда «интимная сцена» вроде бы кажется уже неизбежной, секс умирает снова в пустопорожней болтовне; скажем, Фассбендер и Портман возятся на кровати, и Портман начинает шептать Фассбендеру на ухо, что она хочет принадлежать ему еще какой-нибудь частью тела, которой он еще не познал, но воодушевляться не стоит: Фассбендер схватит Портман за руки, начнет пялиться на них, и начнет ныть про то, что он хочет познать ее запястья и освободить их из пут, как она когда-то освободила его… Понятно, что там нет никаких веревок и тем более наручников; речь опять идет о «ментальном» освобождении. Во всем этом более чем двухчасовом кино есть только одна смешная сцена; в ней те же Фассбендер и Портман все так же сомнамбулически уныло бредят, но зато в это время Фассбендер держит Портман – головой вниз – за ноги, а ее собранные в «хвост» волосы волочатся – во время их прогулки – по газону таким образом, что кажутся сгребающими скошенную траву (еще было лучше бы, если он бы ее нес так по своему дому и тогда это выглядело б так, будто он подметает ее волосами пол). Я уже как-то признавался в том, что то отвращение, которое у меня вызывают фильмы Малика (я имею в виду лишь тот период в его фильмографии, который стартовал после его отказа от разделения в кинематографе судьбы Сэлинджера в литературе; к его работам 1970-ых годов, после которых последовало долгое «затворничество», я отношусь абсолютно равнодушно), инспирируется не столько им самим, сколько его поклонниками (среди которых мне не попадалось ни одного, кто был бы состоятелен вербально объяснить суть своего обожания), – просто потому, что у мошенников, в отличие от их простодушных жертв, бывает возможным обнаружить какой-то – ну, как у героев «плутовских романов» – шарм, но вот новый фильм Малика, признаюсь, взбесил меня настолько, что я довольно сильно взъелся именно на него, потому что в связи с этим фильмом я остро почувствовал, что когда безгранично тупые люди путем публичного проявления себя почитателями Малика пытаются притвориться «продвинутыми», это происходит не как бы «само по себе», а именно по его циничному расчету. То есть он примерно такую функцию, каковую для любителей детективных или дамских романов играют «Мастер и Маргарита», Эко или Дэн Браун, играет для любителей телесериалов; в последнее время я так сильно стал ненавидеть имитирующих наличие у себя обширных представлений об искусстве и серьезных художественных вкусов людей, что, вероятно, стал чрезвычайно нетерпим и к производителям такого номинально культурного «продукта», на базе которого тупорылые невежды и выстраивают свои, так сказать, системы художественных преференций.
          Ко всему прочему, в фильме «Песнь за песней» мне очень сильно бросилось в глазах проявляющееся в нем – чисто на сюжетном уровне – довольно абсурдное противоречие. Фассбендер играет в нем успешного музыкального продюсера, а Гослинг и Хара – пару «молодых талантов», которым Фассбендер вроде бы покровительствует, но на деле – их эксплуатирует, к примеру, тайно регистрируя исключительно на свое имя права на созданные «талантами» произведения (не говоря уже о том, что он не отказывается от своей привычки спать с – живущей с Гослингом – Харой, возникшей еще тогда, когда ни он, ни она не были с Гослингом знакомы). Некоторое время мне казалось, что в случае героев Гослинга и Хары речь идет о восходящих рок-звездах, собственно сценическая сторона жизни которых сознательно оставляется Маликом вне кадра, но потом, когда они стали заставаться за «творческим процессом» и стало заметно, что они не очень умело управляются с гитарой и пианино, а также имеют голоса с крайне противными певческими тембрами, для меня прояснилось, что их бизнес – это только лишь сочинение текстов для потенциальных хитов, то есть они – по сути, «поэты-песенники»; в этом не было б ничего странного, если бы оказывающий им протекцию продюсер выглядел бы при этом занятым в шоу-индустрии дельцом, ответственным за репертуары, допустим, поп-див (если вообще не бой-бэндов), но Фассбендер, однако, играет человека, который непрестанно находится внутри такой музыкальной среды, где выходящие на сцену и записывающие пластинки люди имеют настолько акцентированное «авторское начало», что оно начисто исключает нужду какого-то «стороннего» обеспечения их «материалом». Когда Фассбендер желает побравировать перед своими «протеже» своими влиятельностью и могуществом в той тусовке, в которой он варится, он проводит Гослинга и Хару на концерты тех же Патти, Игги и «Паблик Имидж Лимитед» со «служебных входов» и в итоге знакомит их в закулисном пространстве с этими панк-рок-иконами. Это настолько вызывающий идиотизм, что ему просто неизбежно хочется поискать объяснение; похвастаюсь, что я преуспел в этом практически моментально. Для этого мне было достаточно вспомнить прецеденты случаев, при которых режиссеры ярко выраженной «авторской» репутации привлекали в свои проекты звезд, условно говоря, «альтернативной рок-сцены» и даже выстраивали свои затеи вокруг них; я всегда обращал внимание на то, что в таких ситуациях кинематографисты относятся к рок-музыкантам если не совсем уж заискивающе, то уж, по крайней мере, как бы «верноподданно», и мне всегда казалось, что это происходит из расчета первых за счет вторых как бы «осовремениться» или даже «омолодиться». Я охотно допускаю, что «авторский кинематограф» в своих близких к мейнстримному формах может иметь аудиторию, ничуть количественно не уступающую той, каковой могут обладать не мейнстримные, но все равно очень влиятельные рок-звезды, однако полагаю, что «культовый» режиссер может завидовать «культовому» рокеру просто потому, что тот получает от своих фанов более прямую эмоциональную «отдачу», а кроме того, у рокера эти фаны в большинстве своем просто моложе и оттого – тоже по большей части – просто физически аттрактивнее; таким образом, затевая какую-нибудь коллаборацию с рок-музыкантом, кинематографист автоматически проникает со своим искусством к молодым и активным людям, к которым без этой коллаборации ему, возможно, было бы и не пробраться, – а пробраться очень хочется, потому что востребованность именно у них – как у самых влиятельных формирователей разнообразных общественных трендов – может позволить (кино)художнику ощущать себя актуальным. Ну, самые яркие примеры – это как в первой половине 1980-ых бездарный немецкий режиссер Вендерс льнул к «берлинской сцене» с неожиданно возглавившим ее австралийским переселенцем Кейвом, или как во второй половине того же десятилетия еще более бездарный русский режиссер Соловьев втирался в доверие к ленинградскому рок-клубу во главе с Цоем и Гребенщиковым; при этом мне тут же на ум приходят и кадры, на которых отнюдь не бездарный (по крайней мере, в первые лет 15 своей кинопрактики) режиссер Годар раздает в своем фильме сигареты участникам «Роллинг Стоунз», и они мне кажутся тоже отчасти иллюстрирующими этот же «казус». Правда, если Вендерс или Соловьев были намного старше впечатлившей их «молодой шпаны» (то есть и самих Кейва или Цоя, а не только их фанатов), к которой они наводили мосты, то сейчас и Игги, и Патти, и даже Лайдону уже так много лет, что едва ли даже Малик может сосать «молодость» собственно из них, однако в «стоячих партерах» на их концертах и сейчас навалом людей, которые молоды как минимум настолько, чтобы еще и не родиться тогда, когда сами они выпускали свои первые пластинки; в общем, я думаю, что Малик потянулся к Патти Смит, Игги Попу и Лайдону просто из чего-то вроде инстинкта самосохранения, который у людей преклонного возраста чаще всего касается отсрочивания смерти. То есть верным признаком того, что Малик следует в «Песне за песней» этому инстинкту, является присутствие в этом фильме и Гослинга, и Фассбендера – наверное, самых очевидных «секс-символов» современного кинематографа; подозреваю, однако, что Малик если не осознает, то чувствует, что ни в том, ни в другом (двух механических дебилах, из года в год продающих одну и ту же – особенно Гослинг – маску на своем лице) нет не то что ни секса или даже молодости, но и вообще никакой – служащей смерти самым очевидным противопоставлением – жизни; на концертах же Патти Смит или «Паблик Имидж Лимитед» последняя по-прежнему присутствует в таком фонтанирующем состоянии, что мысль о неизбежной смерти – или даже об обременительности или неэстетичности уже наступившей у кого-то старости – там не может присутствовать (по крайней мере, в отягчающем бытие виде) даже на периферии. Черт возьми, думаю я, если Малик способен до этого дойти, пусть даже и не разумом, а «сердцем», может, не такой уж он и безнадежный дегенерат?

Profile

sobolevtallinn: (Default)
sobolevtallinn

September 2017

S M T W T F S
     1 2
3 456 789
10111213141516
17 181920212223
24252627282930

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 19th, 2017 08:38 pm
Powered by Dreamwidth Studios